fot. Piotr Fagasiewicz
Przemek Dyakowski – saksofonista, kompozytor, organizator życia muzycznego w Trójmieście, konferansjer. Legenda jazzu, nie tylko trójmiejskiego. Dla wielu przyjaciel i autorytet. Drogę zawodowego muzyka rozpoczął pod koniec lat 50. w Piwnicy pod Baranami, gdzie grał w zespole jazzowym. Należał do „rodziny” Piwnicy, która zawdzięcza mu odkrycie Ewy Demarczyk. Pochodzi z Krakowa, ale w latach 60. wyjechał do Gdyni, gdzie żyje do dziś. Był inicjatorem i sercem słynnego Sax Clubu, współtwórcą klubu Ucho, organizatorem koncertów i jamów w Cyganerii, a później w Blues Clubie. Stworzył w Gdyni Przegląd Zespołów Jazzowych i Bluesowych, Zaduszki Jazzowe, a w Sopocie współtworzył Sopot Molo Jazz Festival. Związany od późnych lat 60. z zespołem Rama 111, w ramach którego koncertował po całym świecie. Choć nie lubi siebie tak określać – lider grupy Take It Easy, z którą wydał pięć albumów. Obserwował z bliska yassową i alternatywną trójmiejską scenę jazzową, a nierzadko także przyłączał się do gry – m.in. zespołu Jacka Staniszewskiego Chlupot Mózgu. Na początku nowego stulecia dołączył do Swing Old Stars Jerzego Dudusia Matuszkiewicza. W 2007 roku ukazała się Melisa – w pełni autorska płyta saksofonisty, powstała we współpracy z Leszkiem Możdżerem i Sławkiem Jaskułkem.
Przemek Dyakowski skraca dystans od pierwszego spotkania. Ma w sobie naturalną lekkość w nawiązywaniu kontaktu, nadzwyczajną radość, energię, ogrom pokory i niepohamowaną umiejętność doceniania innych. Może właśnie połączenie tych cech sprawiło, że od ponad sześciu dekad przyciąga do siebie ludzi z różnych środowisk, inspiruje do działania i tworzenia. Nie ogląda się za siebie ani nie skupia się na sobie. Jest dla jazzu i ludzi.
Przemek przyjął mnie u siebie w mieszkaniu, jak to ma w zwyczaju od zawsze. Naszej trzygodzinnej rozmowie w listopadowe popołudnie towarzyszyło nagranie koncertowe Stan Getz & Andrzej Trzaskowski Trio – płyta zapętlała się i stanowiła tło do wspomnień.
Przemek Dyakowski: Ale ten Stan Getz gra… każda jego fraza to jest gotowy odrębny utwór…
Aya Al Azab: Miał duży wpływ na twoje granie?
Getza się po prostu słuchało. Najważniejszy był Sonny Rollins, a po nim Stanley Turrentine. Wielu miałem takich saksofonistów, którzy mi się podobali. Natomiast nigdy nie słuchałem ich, by się uczyć, robiłem to dla przyjemności.
A te wszystkie późniejsze mistyczne poszukiwania, np. Coltrane’a, przemawiały do ciebie?
Nie, poważnie ci mówię… Coltrane komplikował utwory, które były znane [śmiech]. Nigdy mnie to nie kręciło.
Przyjazd do Polski Stana Getza w 1960 roku był wydarzeniem!
Ojej, i to jakim! Zagrał wspaniały koncert także w Krakowie.
Miałeś poczucie wtedy, że to jest inna muzyka niż ta, którą gracie?
Tak, to się czuło... że to jest inne granie.
Jak wspominasz swoje początki w Trójmieście w drugiej połowie lat 60.? Przeprowadzka z Krakowa do Gdyni – to duży przeskok.
No duży. I ze względu na środowisko, bo byłem przyzwyczajony do krakowskiego, do Muniaków, a tu nie było Muniaków, choć byli inni świetni muzycy.
Sama Gdynia w porównaniu z Krakowem to bardzo młode miasto. Nie było tradycji takich jak w Krakowie.
Wiesz, w Krakowie było wszystko gotowe. Kraków jest wyjątkowy. Trójmiasto też ma swoje dobre strony, ale to nie jest Kraków. Nikt się tam nie spieszy [śmiech].
I ta atmosfera spotkań.
Oj tak, to była podstawa Piwnicy pod Baranami. Jeśli chodzi o sztukę, to wszystko się tam odbywało.
Pamiętasz moment przełomowy, w którym pojawił się jazz nowoczesny w Krakowie?
Na pewno duże znaczenie miała grupa Jazz Believers, a później założenie zespołu Jazz Darings przez Adama Makowicza i Tomasza Stańkę. Przez długi czas działał jazz tradycyjny i nowoczesny równocześnie. Z równym powodzeniem.
I był wyraźny podział na środowiska?
Był, oczywiście. Choć wszyscy muzycy się znali i kumplowali, jedni grali „tradyka”, a drudzy nowoczesny. Jazz Band Ball Orchestra i Kudyk (Jan Kudyk – przyp. AA) to była jedna sprawa, a z drugiej strony był Jazz Believers. Środowisko w Trójmieście było, ale zupełnie inne niż w Krakowie.
Zatem – czym się różniły?
W Krakowie był Trzaskower, uchodzący za tego, który umie grać jazz. W ogóle podejście do jazzu było inne. Do lat 60. to Kraków był najważniejszym miejscem dla jazzu w Polsce, potem zaczęło się to zmieniać na korzyść Trójmiasta. W starym Żaku grany był jazz nowoczesny, a przy Politechnice w Kwadratowej był jazz tradycyjny – i taki wyraźny podział przez wiele lat obowiązywał. W pewnym sensie też wtedy regiony, bądź większe miasta, żyły własnym torem. Dla przykładu, Niemen w Trójmieście był kimś, a w Krakowie nie bardzo ktoś go znał na początku kariery. Kraków miał swój rytm i swoich artystów.
Chyba byłeś rzadkością, jedyny taki, co nie ma problemu, żeby grać i jazz tradycyjny, i nowoczesny, dla ciebie podziały nie istniały.
Tak, znałem się ze wszystkimi, nie było problemu. Choć w Gdyni, kiedy przyjechałem na początku, to byłem „ten obcy”… dopiero kiedy się dostałem do środowiska, było już lepiej.
A to, że grałeś tu i tam, nie potrzebowałeś przynależeć tylko do jednego środowiska – spotykało się z niezrozumieniem?
Tak, pytali: „A gdzie ty idziesz… do Kwadratowej? Tradyka grać?” – „No tak, przecież to też jest kawałek jazzu!”.
Podobny w tym aspekcie jest Levandek.
Zgadza się, on też grał i swing, i jazz nowoczesny.
Mimo że Kraków był na początku głównym ośrodkiem jazzowym, to jednak w Sopocie w 1956 roku na dobre pojawił się jazz i rock’n’roll, czyli to Trójmiasto wyznaczało trendy…
Pierwszy Festiwal Muzyki Jazzowej w Sopocie w 1956 roku zmienił całkowicie muzykę w Polsce. Muzykę popowo-bigbeatowo-jazzową, ogólnie muzykę.
Jak myślisz, dlaczego?
Ponieważ pierwszy raz oficjalnie zostały zagrane takie utwory, których się słuchało trochę w ukryciu. Taka muzyka była zakazana.
I szybko została zaakceptowana przez władze – mam na myśli przechwycenie i kontrolowanie – skoro dłużej nie mogły jej zakazywać.
Tak, zgadza się. Zdali sobie sprawę, że im się to wymyka, więc woleli przyzwolić i kontrolować. Wtedy poglądy były mierzone na długość włosów. Wracając do Sopotu, festiwal ten zmienił podejście i władz, i publiczności.
Wtedy też powstało czasopismo Jazz.
Redakcja pisma znajdowała się w Gdańsku, zanim przeniosła swoją siedzibę do Warszawy. Założenie tego czasopisma miało ogromne znaczenie dla atmosfery i środowiska Trójmiasta, ale i dla całej Polski.
Portowy charakter Gdyni umożliwiał dostęp do dobrego towaru, zwłaszcza zagranicznych płyt, były to perełki w tamtych czasach.
Tatusiowie chodzili z płytami, które się kupowało od nich. Brało się, co przywozili, więc nikt nie dziwił się różnorodności grania. Było widać chłopaków (marynarzy – przyp. AA), jak idą po mieście, pod pachą trzymając płyty. Podbiegało się, pytało: „jakie masz?”. „No jazzowe”. „To biorę, bez sprawdzania!”.
Radio Gdańsk to ważne miejsce dla sceny jazzowej w Trójmieście. Sporo płyt zostało tam zarejestrowanych. Sam też byłeś z radiem związany w ramach wieloletniej działalności zespołu Rama 111.
Tak, byliśmy zespołem Radia Gdańsk. Grupa do zadań specjalnych, czyli mieliśmy nagrywać znane utwory, ale w naszej interpretacji. Byliśmy znani lokalnie, w Trójmieście jako zespół radia, bo współpracowaliśmy z wieloma muzykami.
Nie tylko lokalnie, bo przecież jeździliście po Polsce i świecie…
Sporo podróżowaliśmy i koncertowaliśmy z tym zespołem. W ogóle graliśmy różne rzeczy, bo byliśmy młodzi, elastyczni. Akompaniowaliśmy wielu wokalistom. Koncertowaliśmy także z panią Santor. Odbyliśmy trasę po całych Stanach Zjednoczonych. To był dobry czas. Mieliśmy swój autobus. Jeździliśmy z tyłu z taką jedną fajną dziewczyną, którą Santor przestrzegała „Ty się nie zadawaj z muzykami, bo cię zdemoralizują”. To była Ewa Lemańska.
I nie pokusiła się na żadnego?
Nie, nie… Nie daliśmy rady. Trasa trwała tylko trzy miesiące.
Oprócz spotkań był czas na chodzenie po klubach, słuchanie jazzu na żywo?
Szczerze, nie było…
Natomiast pierwszy kontrakt wyjazdowy obejmował granie po Skandynawii. Miałeś wtedy możliwość poznania sceny muzycznej tamtych krajów?
Dużo wyjeżdżaliśmy. Wiesz, że do tej pory przesyłają nam pieniądze, emeryturę? Naszym zadaniem było niegranie folkowej muzyki fińskiej, humpa to się nazywało [nuci, naśladuje rytm]. I oni nas zaangażowali, żeby tej humpy nie grać w lokalach, tylko grać muzykę taneczną. Mieliśmy dużo fanów i … fanki oczywiście.
Fanki to wiadomo…
No wiadomo [śmiech]. A byliśmy najbardziej poszukiwani, bo oni mieli książeczki na alkohol, których zawsze brakowało, a my nie musieliśmy ich mieć, by kupić alkohol, wystarczył paszport. Więc byliśmy bardzo poszukiwanymi kolegami [śmiech].
A zauważyłeś, czy grało się wtedy jazz? Jeśli w ogóle możemy mówić o wyklarowanej scenie…
My go tam nie graliśmy, grało się raczej do tańca, nie było sceny jazzowej.
Siedemnaście lat grania na statkach wymagało sporo wyrzeczeń…
Jeździliśmy z ogromną przyjemnością.
Ale chyba wyglądało to inaczej niż teraz.
Tak, mogliśmy rozmawiać z gośćmi, wręcz ten socializing to był obowiązek, spędzaliśmy czas w ciekawym towarzystwie. Siedziała raz taka blond pani przy barze – Dotty Hunt, widzi mnie, woła, „come on!”, pytam ją, skąd ma tyle pieniędzy, że może pozwolić sobie na niejednokrotne rejsy, odpowiada, że nie wie, ile zarabia dziennie, bo ma pole naftowe... Taka tam była klientela. Pracowaliśmy na tych lepszych statkach. Graliśmy z amerykańskimi muzykami, m.in. musicalowymi z Broadwayu. Dodatkowo zwiedzaliśmy świat.
Nawiązywaliście przyjaźnie z tymi muzykami?
Lubiliśmy się. Mieli do nas ogromny szacunek, byli pod wrażeniem, że chłopcy z Polski tak dobrze grają ich amerykański repertuar.
Zaowocowały te przyjaźnie na przyszłość?
Nawet tego nie chcieliśmy. Oni sami mówili, że na statku odpoczywają po całorocznym graniu w knajpach do tańca. Praca na statku była dla nich wakacjami, co nam też dużo mówiło o realiach muzyków w Stanach.
Wspomniałeś, że zwiedzaliście przy okazji świat. Dziwię się, że był na to czas, teraz muzycy kontraktowi raczej nie mają takiej okazji.
No pewnie, że mieliśmy czas, i to ile! W ogóle w tamtych czasach granie na statkach było wyjątkową okazją do podróży, ale i przyzwoitych zarobków.
Ale wiąże się z tym jeden minus, jak się zdecyduje wyjechać na taki kontrakt, to można przegapić jakieś zawodowe okazje na miejscu. Czy podobnie było w twoich czasach, dostrzegałeś różnicę miedzy karierami tych, którzy zostawali w Polsce, a tymi którzy wyjeżdżali grać zarobkowo?
Miałem poczucie artystycznego zastoju, natomiast praca na statkach uczyła dyscypliny i obycia scenicznego. Dziś przede wszystkim widzę, że największym trudem i mankamentem było oddzielenie od rodziny na długi czas.
W twoim życiu spotkań nie brakuje, mam wrażenie, że to jest podstawa także w twojej pracy muzycznej.
Zdecydowanie tak. Nasze mieszkanie było wiecznie przepełnione ludźmi. I na tych spotkaniach polegała współpraca muzyczna. Tak jak pytałaś o bycie liderem. Żaden ze mnie lider, nie czuję się nim, po prostu się lubimy, widujemy, rozmawiamy i także gramy. Z tego wynika muzyka, składy, zespoły, płyty i koncerty. Podobnie jest z Take it Easy. Ja wiem, czego mogę się spodziewać po nich. Nie tylko muzycznie, ale osobowościowo. To daje komfort podczas grania. Nie mamy stresu, tremy…
I na tej zasadzie chyba była tworzona Piwnica…
Tak, myślę, że tak. Funkcjonowaliśmy jak rodzina. Przebywaliśmy ciągle razem, znaliśmy siebie, swoich bliskich, lubiliśmy swoje towarzystwo.
Na podstawie tych doświadczeń – widzisz szansę na tworzenie muzyki bez więzi? Bez intensywnych spotkań?
Nie bardzo… Co prawda jest wielu muzyków nagrywających i wydających ogrom materiału, ale czy wszystko jest owocem więzi? Czasy się zmieniły.
Współpracowałeś często z wokalistkami. Z Marianną Wróblewską…
Z Marianką dużo graliśmy różnych rzeczy, bo ona wtedy była popularna, dziewczyna no wiesz… niebrzydka.
Prawdziwa diwa!
No tak!
Wracając do więzi. Wiele z nich przetrwało próbę czasu, także z muzykami, których początki obserwowałeś z bliska, np. Leszkiem Możdżerem.
Bardzo się lubimy z Możdżerem. Nagraliśmy razem Melisę, Leszek był siłą napędową.
I namówił cię do komponowania! Jak to było się przełamać i jednak zacząć pisać?
No wiesz co, to się siada i [nuci] zapisujesz to i masz fragment utworu.
To dlaczego wcześniej tego nie robiłeś, skoro to takie proste?
A po co, skoro to Możdżer robił [śmiech].
Patrząc na jego zaangażowanie, można przypuszczać, że sporo ci zawdzięcza…
Byłem po prostu jego starszym kolegą. Co prawda grał jako młody muzyk w ramach Sax Clubu, tam też usłyszał go Namysłowski, który później zaprosił go do współpracy. Może stąd ten sentyment Leszka… W ogóle sporo młodych się przewinęło i nabrało rozpędu w Sax Clubie, co mnie cieszy.
Miałeś też zmysł do talentów i otwartość do młodych.
Jeśli chodzi o dostrzeganie talentów, to może faktycznie. Chociażby Demarczyk, którą usłyszałem w Zakopanem i poleciłem Skrzyneckiemu, by zaangażował ją do spektaklu Piwnicy. Zobaczyłem młodziutką dziewczynę, która śpiewała piosenki – wtedy modne, rock’n’rollowe można powiedzieć – i została Ewą Demarczyk, której później odbiło zupełnie. Nikt nie wiedział, gdzie ona jest… taki był fragment w jej życiorysie.
Mówi się, że pomogłeś wielu młodym…
Nie, to się samo działo i dzieje.
Ale przecież trzeba stworzyć środowisko i atmosferę, żeby się to „samo zadziało”…
Pewne rzeczy przychodzą w sposób naturalny. Blues Club był bardzo obleganym miejscem, w którym organizowane były spotkania na zasadzie jam session, gdzie zawiązywały się znajomości, a tym samym środowisko. Wystarczyło miejsce i keyboard, a świetni muzycy już byli, zaczęli przychodzić, wspólnie grać i zaczęło się to toczyć. Wcześniej była Cyganeria, potem Ucho… Na tej samej zasadzie. Do Cyganerii szło się, by posłuchać ludzi, których wtedy warto było zobaczyć i poznać ich grę. To byli muzycy, którzy coś znaczyli.
Cyganeria to było specyficzne miejsce, trochę po krakowsku, przesiadywanie, mieszanie się reprezentantów różnych dziedzin sztuki i kultury. To tam na przełomie lat 80. i 90. zacząłeś działać jako animator.
Karol Hebanowski wpadł na pomysł, by w Cyganerii także zagościł jazz. Pomagałem w organizacji koncertów. Grali tam Jan Ptaszyn Wróblewski, Tomasz Szukalski, Zbyszek Namysłowski, Tomek Stańko, ale także lokalni twórcy, np. debiutująca Miłość.
Jak wspominasz moment powstawania yassu? Każda narracja kreuje inną rzeczywistość, większość mówi o tym etapie w jazzie jako o czymś brutalnie wywrotowym, natomiast w twoich wypowiedziach jest dużo zrozumienia, yass w nich objawia się jako naturalna kolej rzeczy, której się można z zaciekawieniem przyglądać.
Zgadza się. Nie miałem nigdy w sobie blokad przed nowym, tak jak kiedyś pojawił się big beat promowany przez Walickiego, mojego sąsiada, tak i wszelkie poszukiwania w jazzie nie stanowiły dla mnie problemu w zaakceptowaniu ich i obserwowaniu. Dziwił mnie konflikt jazzmanów z yassowcami. Nie raz z nimi grałem.
Musiałeś się jakoś przestawić mentalnie, by z tradycji wejść w taką alternatywę?
Nie, w ogóle. To było dla mnie naturalne, mam zagrać to i tamto – OK, nie ma sprawy. Grałem z Chlupotem Mózgu, Miłością, z Tymonem nagraliśmy płytę Zbójnickie z góralami, czyli Krzysztofem Trebunią-Tutką.
Mieszkałeś w Zakopanem, w przeciwieństwie do Namysłowskiego czy wspomnianego Tymańskiego, muzyka góralska nie jest dla ciebie czymś egzotycznym, a raczejjest ci bliska?
Tak, słuchałem bardzo dużo góralskiej muzyki, można powiedzieć, że mnie ona otaczała przez lata dzieciństwa.
Długo się chyba opierałeś przed byciem liderem i prowadzeniem zespołu…
Nie, to nie tak, po prostu tak wyszło. Poza tym samo się tak działo, graliśmy w składach, które się naturalnie zawiązywały. Może nawet nie było takiego myślenia, kto jest liderem, po prostu spotykaliśmy się i uzgadnialiśmy, co trzeba grać, kto się czym zajmuje i tyle. Np. AJ zajmie się aranżami, bo robi to dobrze, AJ czyli Artur Jurek.
I Take it Easy też było dziełem naturalnego procesu?
Tak, nie było z mojej strony jakiejś wielkiej decyzji, postanowienia o założeniu formacji. Po prostu nagraliśmy pewnego razu (w 2004 roku – przyp. AA) materiał, nagrywał nas Piotr Taraszkiewicz. Okazało się, że ten zespół jest właśnie taki jak nazwa – Take It Easy. Było po drodze trochę zmian w składzie, przed AJ był Jasiu Rejnowicz, Aśka (Joanna Knitter) była od początku, a także Janusz Mackiewicz, Dominik Bukowski, Tomasz Sowiński.
Wydaje się, że jednym z kluczowych zespołów, w których grałeś, był Swing Old Stars. Co dla ciebie znaczyła ta propozycja współpracy?
Czułem się wyróżniony, że mogłem grać przez 10 lat z takim muzykiem jak Duduś Matuszkiewicz, który miał około tysiąca utworów zarejestrowanych, a dwieście z muzyki filmowej. Był też Karolak w tej grupie.
Raz ci pozazdrościł marynarki, co skończyło się tym, że wystąpiłeś bez niej.
Tak, mówi do mnie: „To nie jest biała marynarka, tylko écru”. On był od mody. W ogóle jazzmani zawsze narzucali trendy.
Dlaczego żadna płyta z tego nie powstała?
Duduś nie chciał nagrywać, bo uważał, że nie zagra tak, jak kiedyś potrafił. Co nie było prawdą, bo był w szczytowej formie, gdy graliśmy w ramach zespołu Swing OldStars. Świetnie grał przez cały czas.
Wspominasz często w wywiadach, że jak nie zagrasz w ciągu dnia przynajmniej dwóch godzin na saksofonie, to uznajesz dzień za zmarnowany. To wynika z twojej dyscypliny czy więzi z instrumentem?
Z konieczności ćwiczenia i szlifowania techniki grania.
No, ale co by ten jeden dzień przerwy zmienił…
Nie, powinienem te dwie godziny przerobić. Ptaszyn Wróblewski też to mówił…
Czyli potrzebna jest jednak dyscyplina.
Nie powinno się odpuszczać instrumentu, bo wymaga on pewnej sprawności.
Wspomniałeś Ptaszyna Wróblewskiego. Był od ciebie młodszy o rok, ale zaczął wcześniej grać na saksofonie. Poznałeś go jeszcze w Krakowie, bo przecież w połowie lat 50. To tam mieszkali jedni z największych. I właśnie Ptaszyn należał do tej grupy.
Zgadza się, byliśmy bardzo zaprzyjaźnieni jeszcze z czasów krakowskich. Gdy ja dopiero zaczynałem zawodową grę na saksofonie, on już był gwiazdą. Na dwa miesiące stawaliśmy się równolatkami. Uważam, że takiego drugiego gaduły i takiej audycji radiowej, jaką on robił, nie ma niestety. Nagle zmarł… byliśmy na pogrzebie. Dobre to było chłopisko! Mówił na mnie Capo di tutti capi…
Bo jesteś ojcem chrzestnym trójmiejskiego środowiska jazzowego? Bardzo zasadne! Zainicjowałeś tyle wydarzeń, skupiłeś środowisko, zwłaszcza w Gdyni…
Tak jak rozmawialiśmy na początku, gdy przyjechałem tu z Krakowa, brakowało mi miejsc do grania, jakiejś tradycji… Współtworzyłem klub Ucho, gdzie udało się rozpocząć Ogólnopolski Przegląd Młodych Zespołów Jazzowych i Bluesowych Gdyńskiego Sax Clubu, w tym roku odbyła się 25 edycja. Byłem pomysłodawcą Zaduszek Jazzowych, które organizowane są tu od 26 lat.
Wspominaliśmy Ptaszyna, a jak pamiętasz Zbigniewa Namysłowskiego?
Wybitna postać. Ostatnio spotkałem w Warszawie Kolumnę Zygmunta.
Chyba nie ten pomnik?
Na Zbyszka mówiliśmy Zygmunt, a na jego drugą żonę kolumna Zygmunta…. (śmiech). Mówi do mnie „Poznajesz mnie”, a ja: „No pewnie!”, „To jak się nazywam?”, „Kolumna Zygmunta”– zaczęła się śmiać i kiwnęła głową potwierdzająco. Dużo organizowała i w ogóle zarządzała sprawami.
Można powiedzieć, że są przynajmniej dwa typy żon jazzmanów, te mocno zaangażowane w pracę muzyczną męża, bez których trudno wyobrazić sobie ich funkcjonowanie, a także te, które akceptują ten sposób życia, co także jest ogromnym wsparciem i umożliwieniem pracy…
Na pewno można jakąś taką klasyfikację zrobić, coś w tym jest [uśmiecha się]… np. te, które wiedzą, że nic się nie stanie i nie jest niczym dziwnym, gdy przyjdzie niespodziewanie kolega do mieszkania o drugiej w nocy posiedzieć i pogadać. Albo mocno zaangażowane, jak mówisz, np. Zofia Komedowa, która była jeszcze w czasach Jazz Believers menedżerką zespołu, bo załatwiała im koncerty, w tym w Piwnicy pod Baranami. Mam też pozamuzyczne wspomnienia z nią, byliśmy razem na lądowaniu na księżycu – czyli oglądaliśmy transmisję z tego wydarzenia. Wzięła flaszkę, bo nie wiadomo było, ile to będzie trwać, okazało się, że bardzo długo.
Którym z tych typów była twoja żona?
Była bardzo wyrozumiała, znała wszystkich. I zawsze lubiła tak jak ja spotykać się z innymi, jeszcze w czasach jej studiów w Krakowie, kiedy się poznaliśmy. Tak nam zostało. Byliśmy kiedyś na koncercie Stańki, w czasach gdy był młody i jeszcze niezbyt znany w Akademii Morskiej – były dwie osoby, ja i moja żona.
A poznaliście się ze Stańką jeszcze wcześniej, w Krakowie.
Tak, pamiętam jak przychodził taki młody z ojcem do Piwnicy.
A propos lądowania na księżycu. Byłeś świadkiem zmian ustrojowych, które wpływały bezpośrednio na twoje życie.
Mieliśmy mały mająteczek. Dworek w Młodziejowicach. Straciliśmy wszystko... „Niech żyje towarzysz Stalin, co usta słodsze ma od malin”. Musieliśmy wyprowadzić się i wszystko zostawić.
Nie miałeś więc czasem momentów nostalgii, poczucia, że jest po prostu kiepsko… zwłaszcza w młodości, gdy doświadczałeś rzeczywistości stalinizmu?
Kiepsko czasem było z kasą, ale się kombinowało, a później była praca na statkach… Czasem sobie myślę, cholera, jak nam się to wszystko udawało, jak my to robiliśmy. Byliśmy młodsi, więc można było robić wiele rzeczy na raz, a to nagrania w radiu, a to koncerty i całe trasy.
Kombinowało się i nie martwiło się na próżno.
Nie, całkowicie bez zmartwień. Taka rzeczywistość była normalna dla nas, więc nie wkradała się nostalgia.
Zastanawiam się nad twoją twórczością…
Ja w ogóle tego nie nazywam twórczością…
…no dobrze, to nad działalnością i grą ogólnie.
Grać to ja bardzo lubię po prostu.
Dużo jest w tym radości, a może takiej beztroski. Popraw mnie, jeśli się mylę.
Może być. Trudno by było, żebym nagle – czy to w czasach krakowskich, czy już trójmiejskich – zaczął mieć podejście „o cholera, to jest taka poważna sprawa”. Po prostu się dużo grało, także dla przyjemności.
Niedawno ukazała się twoja płyta Ludmiła. Decyzja o sięgnięcie po repertuar śpiewany przez Ludmiłę Jakubczak była motywowana samym uczczeniem jej postaci czy naturalną dla was kontynuacją swingowego dziedzictwa?
Bardzo fajne utwory wykonywała Ludmiła, pisali dla niej Jerzy Abratowski, Hanna Skalska i Władysław Szpilman, a teksty piosenek są autorstwa Kazimierza Winklera i Agnieszki Osieckiej…
Alabama to przecież pierwszy blues po polsku!
Oj tak! A mnie podoba się Szeptem do mnie mów… [śpiewa] Aśka fantastycznie to zaśpiewała. W ogóle ona jest niesamowicie uzdolniona i profesjonalna, czyta solfeżowo, nie musi mieć napisanej melodii, ona to od razu śpiewa – a robi to czysto i stylowo! Przecież ona napisała całą płytę, którą nagraliśmy … A niedawno także nagrała świetny album z piosenkami Arethy Franklin!
Dużo jest teraz wyszkolonych dobrych wokalistów, ale chyba trzeba mieć to coś.
Tak, i Aśka to ma. To ważne zwłaszcza gdy się jest wokalistą, bo instrumentem do pewnego stopnia można zasłonić braki osobowości czy charyzmy.
Czym dla ciebie jest saksofon?
Bardzo ważnym instrumentem. Lubię jego brzmienie. Dlatego tak lubię słuchać Stana Getza, on gra wzorcowo, wydobywa to piękno saksofonu.
Nie korciło cię kiedyś, żeby – tak jak to powiedział w wywiadzie (JazzPRESS 3/2019) Michał Jan Ciesielski – spróbować odsaksofonić saksofon?
Nie, bardziej chciałem być coraz lepszy technicznie, opanować ten instrument. Martwiłem się zawsze, że się zaniedbuję jako saksofonista-instrumentalista, w znaczeniu brzmienia, że nie potrafię wydobyć tego najlepszego. Dlatego cieszę się, że udało się nagrać Ludmiłę, tam brzmienie mi odpowiada.
Piękna jest ta płyta. Z jednej strony oddaliście ducha tamtych czasów, a z drugiej – udało się wam zachować siebie.
Tak, taki mieliśmy zamiar. Udało się, bo po prostu bardzo podobają nam się te piosenki, są piękne, wtedy nie trzeba wiele. A okładkę robił Wnuczek (Marcin Storma – przyp. AA). Uważam, że okładka nie powinna być oddzielnym dziełem sztuki, odrębnym bytem, a ma obrazować to, co jest na płycie. Ma nawiązywać do zawartości.
W przypadku Ludmiły mamy na okładce portret Aśki – współczesnej wokalistki, śpiewającej piosenki Ludmiły z lat 50…
Dodatkowo moja żona miała na imię Ludmiła. Ale to przypadek, nie dlatego zdecydowaliśmy się na ten repertuar [śmiech].
Bardzo dziękuję za to spotkanie.
Przestań, posiedź jeszcze, pogadamy!
Dziękujemy Marcinowi Stormie za pomoc w realizacji materiału.