fot. Grzegorz Nadolny

Czym była dla niego muzyka, jej tworzenie i granie? Jak zmagał się z prozą życia? Jak doszło do tego, że ku zaskoczeniu wszystkich, którzy go znali, stał się posiadaczem własnej wołgi i – na dodatek – prawa jazdy? Między innymi o tym opowiedział Helmut Nadolski, kiedy zaproszony został do rozmowy o swoim wieloletnim muzycznym kompanie Andrzeju Przybielskim.

Ten niepublikowany nigdy wcześniej materiał z archiwum Grzegorza Nadolnego – kontrabasisty, pedagoga i autora fotografii Helmuta Nadolskiego – został nagrany w 2011 roku z inicjatywy autora oraz Zbyszka Zbyziela Zielińskiego i Jakuba Szymczaka. Był pomysł wykorzystania rozmowy przeprowadzonej przez Nadolnego z Nadolskim na potrzeby programu telewizyjnego o Przybielskim. Program jednak ostatecznie nie powstał, a nagranie utonęło w pomroce dziejów na 15 lat. Za zgodą autora tekst rozmowy ukazuje się wreszcie na naszych łamach, by rozświetlić nieco historię współpracy pierwszych polskich intuicjonistów, a także słowami samego Nadolskiego oddać mocno idiosynkratyczny charakter jego bezkompromisowej twórczości. Materiał opracował i opatrzył komentarzami Mateusz Sroczyński.

Grzegorz Nadolny: Kiedy pierwszy raz spotkałeś się z Andrzejem Przybielskim?

Helmut Nadolski: To było we Wrocławiu na festiwalu Jazz nad Odrą (prawdopodobnie w 1965 roku – przyp. MS). On był w jakiejś tradycjonalnej grupie z Bydgoszczy, a ja tam przyjechałem z Gdańska z zespołem Jazz Players. Słuchałem tej grupy z Bydgoszczy i Andrzej mi wpadł w oko. Miał fajny, ciepły ton. Spotkaliśmy się i pytam go, czy nie chciałby pograć trochę innej muzyki, takiej trochę do przodu. On mówi: „O, jo! Tylko nie mam z kim”. No to mówię mu: „Zabieram cię do Gdańska, pakuj się”. Przyjechał jakoś na tydzień i tak się zaczęło.

Co takiego miał Andrzej w sobie, że wpadł ci w ucho?

Trąbka, dźwięk. Jak to słyszysz, to wiesz, że to Przybielski. Jego sposób grania był bardzo indywidualny. Nie miał natury akademickiej, jak ci wszyscy inni trębacze. Akademicki to znaczy prawie jak z nut, kropka w kropkę. Interpretował wszystko po swojemu, obojętnie jaką muzykę, tę tradycyjną też. Przynajmniej dla mnie. Innym to było chyba obojętne. To było naturalne, że chciał już zacząć grać coś innego. Wiadomo, ja też grałem tradycyjną muzykę, to było dobre do czasu, potem trzeba było iść w coś swojego.

Rozmawialiśmy, że jazz to pułapka na muchy. Amerykanami nie będziemy, oni to jednak są prawdziwki. Szczególnie ja dużo o tym mówiłem. On mówi: „Słuchaj, w przyrodzie jest tak, że wszystko ma indywidualne cechy, trzeba umieć je z siebie wydobyć”. Chyba że jesteś w matni i grasz amerykański jazz. On się może podobać, ale w życiu trzeba podjąć wysiłek, żeby – tak jak róża – wydać swój zapach. Milesa Davisa poznajemy po jednym dźwięku, Chopina po dwóch taktach. Krajobraz tych prawdziwków muzycznych jest jak w przyrodzie, każdy jest inny i o to chodzi, żeby każdy wydał z siebie ten jeden prawdziwy dźwięk. Chyba że chcesz grać klezmersko, czyli grać różne rodzaje muzyki, żeby zarobić pieniądze, żeby być w środowisku. Ważniejsza jest prawdziwość. Wtedy jest ciekawiej. Filozofowałem o tym już jako młody człowiek.

Na Jazz Jamboree był taki rok, nie pamiętam który, że przyjechało dużo Amerykanów. Zauważyłem wtedy jedną ważną rzecz – Amerykanie, którzy stworzyli jazz, nieśli tę muzykę. A ci wszyscy Polacy-akademicy wchodzili na tę scenę jak kundle. Wyuczeni studenci nabijali tempo, odpieprzyli lepiej lub gorzej te kawałki i schodzili. Rzuciło mi się to w oczy niesamowicie. Myślałem sobie: „Tego nie przeskoczysz, nie ma sensu”. I to jest prawda, cała Europa to było na początku wielkie naśladownictwo. A sens pojawia się wtedy, kiedy znajdziesz swoją drogę.

Po Jazzie nad Odrą pojechaliście do Gdańska. Wasza współpraca od razu zaczęła się kleić czy niekoniecznie? Mieszkaliście wtedy ze sobą?

Tak, spał u mnie w domu. Potem żeśmy mieszkali po piwnicach, w Żaku, to tu, to tam. Różne pokoje się wynajmowało, żeby sobie nawzajem nie przeszkadzać. Jak pamiętam, nie miałem z Andrzejem żadnych problemów. Chociaż on próbował trochę „kawałkować”. Miał takie swoje motywy, które lugał (slangowe określenie na ciężką pracę, harówkę; w tym kontekście „ciężko trenował” – przyp. MS), żeby się rozegrać. A ja mówię: „No, no, no, tylko bez tego!”. A on na to: „Ale to jest moje!”. No więc, dobrze, kilka przeszło, rozumiałem to. Ale ja poszedłem wtedy w swoją stronę na sto procent, na ostro. Nie interesowali mnie ludzie, którzy wchodzą na scenę z gotowymi kawałkami, to była jakaś trzecia klasa artystów.

Jak wyglądało wasze wspólne życie? Spędzaliście czas razem?

No tak, absolutnie, jak to młodzi ludzie. Jak bracia byliśmy. Kaszanka na pół, wszystko dzieliliśmy. Myśmy byli po prostu sobie nawzajem potrzebni do istnienia, do muzyki. Nawet podejrzewano, że my pedały. Takie poszły pogłoski. Z kolei pedały nas bardzo lubiły. Kiedy graliśmy w teatrach, to nas zapraszały. Robiliśmy we dwóch dużo eksperymentów, zapraszaliśmy różnych ludzi, ale główny trzon to był Andrzej i ja. Nam się chciało żyć, grać. Byliśmy młodzi, zdrowi, silni. To była pasja życia.

Ćwiczyliście razem?

Każdy osobno. Andrzej grywał w toalecie, ale zdarzało się, że każdy ćwiczył swoje w jednym pokoju. Nie graliśmy tylko żadnych kawałków, pracowaliśmy nad dźwiękiem. Każdy z nas musiał sobie stworzyć własną metodę.

Zdarzały wam się jakieś waśnie?

Nie, jakoś wszystko nam się układało. On był dla mnie nawet bliższy niż mój brat – cudowne dziecko, świetny muzyk. Jego nie było, bo jeździł i zarabiał pieniądze. Tyle lat pracował, i do dziś pracuje, na statkach, trąbkuje te wszystkie kawałki dla Amerykanów, a pieniędzy nie ma, nic. Rozwaliła mu się przez to rodzina.

(Odzywa się inny, niezidentyfikowany głos, prawdopodobnie operator kamery – przyp. MS) Chciałbym usłyszeć tę opowieść, jak wchodziłeś do morza…

Wiesz, jak to w Sopocie – wszystko fajnie, a nam się nie chciało wracać do domu. Spaliśmy w koszach plażowych. Było przyjemnie, piliśmy winko albo coś, no i wskakiwałem do morza. Andrzej za bardzo nie lubił wody, ale ja pływałem. Zawsze jak, jego zdaniem, za daleko zapłynąłem, zaczynał grać na trąbce. A ja mówiłem, że popłynę na kontrabasie do Szwecji.

Człowiek był zirytowany tamtym okresem. Kto to przeżył, ten wie. Wszyscy chcieli uciekać, a nie było wolno. Siedzieliśmy jak w klatce. To, że nam pozwolili grać jazz, to była duża sprawa studencka. Ale pieniędzy się na tym dużo nie zarabiało, spotykaliśmy się raczej po przyjacielsku. Wpadało parę grosików na lemoniadę. Pamiętam, że nawet nie mogłem sobie kupić kontrabasu. Kiedy chodziłem do liceum, wykradałem go przez okno w nocy ze szkoły i wnosiłem z powrotem, bo niebyło mnie stać. Denerwowałem się. A był już w Gdyni fajny klub dla marynarzy. Za marynarzami szalały dziewczyny, wiadomo, bo mieli dolary. Przyszedłem w końcu do orkiestry w tym klubie, spotkałem się z (nazwisko nieczytelne – przyp. MS) – takim fajnym puzonistą, jazzmanem, który jednak szedł w kierunku tanecznym. Mówię mu: „Będę tak długo tu z tobą grał aż uzbieram na kontrabas”. Nie mógł uwierzyć, że po kilku miesiącach mi się udało.

To był okres kontaktu z muzyką użytkową? Graliście wtedy też inną muzykę?

Szczególnie latem grywaliśmy w ramach takich socjalistycznych turnusów FWP (Funduszu Wczasów Pracowniczych – przyp. MS). Wszyscy jazzmani z całej Polski grali wtedy nad morzem, od Sopotu aż po Szczecin. Piękne sprawy. Graliśmy tam do tańca w knajpie, gdzie siedzieliśmy najwyżej dwa miesiące, żeby zarobić trochę kasy. Wiesz, jak dawniej knajpy funkcjonowały – wszędzie gorzałka, dziewczyny… Powiedziałem któregoś razu do kierownika, żeby stał siedem metrów z tyłu, w ogóle nie podchodził do przodu, i że zagramy dwa kawałki jazzowe i trzy kawałki do tańca. Kierownik się buntował, ale ludzie dobrze to przyjęli.

Żyliście z takiej muzyki czy również z działalności artystycznej?

To letnie granie pozwoliło nam robić to, co naprawdę chcieliśmy. Potem już bieda. Zaliczaliśmy główne festiwale w Toruniu, Wrocławiu, Jazz Jamboree, Zaduszki w Krakowie, coś było też w Łodzi. Na to było sens jechać, żeby się pokazać.

Jak się zaczęła wasza współpraca z Niemenem? Jak Andrzej został tam wciągnięty?

Ja wciągnąłem Andrzeja.

To było już w Warszawie. Jak się tam znaleźliście?

Gdańsk nas denerwował ze względu na nagrania w radiu. Płacili nam troszkę pieniążków, ale potem musieliśmy czekać dwa czy trzy miesiące, żeby jakiś frajer z Warszawy nam to zatwierdził. No więc była irytacja absolutna i pomysł, że jedziemy do Warszawy, bo tam już nikt nam niczego nie będzie zatwierdzać. I tak się stało. W Warszawie żyłem tylko około pięciu lat, kontakty nawiązywałem indywidualnie. Jazzmani uważali nas tam za świrów, ale polubili mnie plastycy i filmowcy. Czasem brali mnie, żeby nagrywać muzykę do obrazu, do filmu. Jazzmani byli tym zaszokowani: „Ten Helmut taki niby niepoważny, a tu poważne rzeczy zaczyna robić”. Zaczęli mnie i Andrzeja obserwować.

Do Warszawy pojechaliście razem?

Tak, razem. Tam właśnie spotkałem Andrzeja Kondratiuka i Igę Cembrzyńską. Chodziliśmy też do Kuryla (Andrzeja Kurylewicza – przyp. MS). On nas traktował, przynajmniej mnie, bardzo serdecznie, nie wiedzieć dlaczego. Bednarek (Jacek, bydgoski kontrabasista – przyp. MS) tam grał. Mieszkaliśmy w jakimś garażu, a potem, kiedy Jagiełło (Władysław, perkusista, pionier muzyki improwizowanej w Polsce – przyp. MS) przyjechał ze Szwecji, przenieśliśmy się do niego. Miał samochód, więc zrobiło się luksusowo, mogliśmy grać więcej koncertów. Kontrabas woziliśmy na dachu. Kiedyś jechaliśmy z Wrocławia i nagle zmienił się dźwięk szumu jazdy, sprawdzamy i okazało się, że z dachu zerwało kontrabas, poszedł gdzieś w rów… Musieliśmy zawracać.

Nowa sytuacja dawała nam ulgę, ale Jagiełło nam się nie podobał, bo on wcześniej grał taką taneczną jazzową muzykę. Był fajnym człowiekiem, chciał grać awangardę, więc spadliśmy mu z nieba. A on z kolei nam spadł z nieba, bo byliśmy biednymi ludźmi. Mogliśmy jeździć dalej, na przykład do Lublina, gdzie było wtedy fajne środowisko z Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego, które trafiło na czarną listę. A w Warszawie graliśmy też w małych, tajemniczych klubach, gdzie nie było pieniędzy, ale za to fajni ludzie, studenci. Zapomniałem już tych nazw, bo było ich dużo. Graliśmy też w akademikach, często po prostu we dwójkę z Andrzejem. W każdym akademiku była jakaś działalność kulturalna.

Jak wam się powodziło życiowo? Nie mieliście już przecież morza, tych nadmorskich ośrodków…

Życiowo to było tak, że całą Warszawę przewędrowałem z kontrabasem na plecach na piechotkę. Taksówkarze mówili: „Gdzie tam, panie, przecież to nie wejdzie”. Aż kiedyś się zdenerwowałem, w Gdańsku, kiedy padał deszcz, a miałem zaraz grać z Andrzejem koncert w jakimś klubie studenckim. Mówię Andrzejowi, że przyjadę taksówką. Zatrzymałem jedną, a kierowca mówi: „Panie, gdzie pan się z tym pcha? Ja tego nie zabieram”. Ja wkurzony, za pół godziny mam grać, więc zatrzymywałem już obojętnie jakie samochody. Stanęła stara, biała wołga, kontrabas wszedł, więc mówię facetowi, żeby jechał szybko do klubu. Mówię mu, że ten samochód mi się podoba, bo kontrabas wchodzi. Pytam: „Nie chciałby pan go sprzedać? Ja bym go kupił”. Miałem jakieś pieniądze z filmu, więc mu zaproponowałem. On na to, że się świeżo ożenił, mają z żoną mieszkanie w Chyloni, ale brakuje im mebli. Kupiłem samochód, postawiłem pod domem i teraz pytanie – jak zrobić prawo jazdy? Bo jeszcze prawa jazdy nie miałem. W Gdańsku normalnie bym nie zrobił, bo wszędzie koledzy, gorzałeczka. Trzeba było gdzieś uciekać. Poradzili mi, żebym pojechał do Braniewa, pod ruską granicą, bo tam mnie nikt nie zna i będę miał spokój. Okazało się, że i tam mnie znali, ale prawo jazdy zrobiłem i pojechałem do Warszawy. Ludzie tam na mój widok zgłupieli. „Helmut taki nieroztropny, a teraz samochód prowadzi? Niemożliwe!” Poza tym zachowywałem się wtedy trochę dziwacznie, odskakiwałem od tego standardowego myślenia. Ludzie się bali do mnie odzywać.

A jak było u Kondratiuka?

No, świetnie! Od razu się polubiliśmy. Iga (Kondratiuk był jej drugim mężem – przyp. MS) mówi któregoś razu: „Wiesz, mam pomysł, żeby zrobić taki spektakl z wierszami Mariny Cwietajewej…” (Dialogi z sumieniem – przyp. MS). Zaczęła mi o niej opowiadać i od razu mi się spodobało, więc mówię jej, że okej, robimy to. Graliśmy to na żywo, bez żadnych nagrań. Andrzej też w tym od początku uczestniczył.

Był jakiś zespół czy graliście muzykę do tego spektaklu tylko we dwóch?

Był z nami pianista Andrzej Bieżan. Perkusiści się zmieniali, bo z nimi zawsze był problem. Nawet Trzciński (Janusz Trzciński – przyp. MS) grał tam przez jakiś czas. Bo Trzciński grał też u Kuryla, którego znaliśmy. Ale trzon to był Andrzej, ja, Bieżan i perkusista, nikt więcej.

Płytę z tym materiałem nagraliście w studiu?

W studiu nagrywaliśmy, kiedy przyjechał do nas angielski menedżer (prawdopodobnie człowiek związany z londyńską wytwórnią Apollo Sound, której nakładem w 1974 roku ukazał się album Four Dialogues with Conscience Igi Cembrzyńskiej i Sesji 72 – przyp. MS). Przyszedł na spektakl i był tak zafascynowany, że od razu zaproponował nam, żeby to nagrać. Stwierdził, że w Anglii nie będziemy nagrywać, bo to oznacza dużo kłopotów finansowych. Wynajął studio w Warszawie, nagraliśmy to od razu. Wszyscy byli zaskoczeni, bo nagrywaliśmy bez powtórek ani poprawek. Rozstawiliśmy się, zagraliśmy i szlus.

Nagrywacze byli co do tego bardzo sceptyczni, a najbardziej, kiedy próbowałem nagrać z Niemenem Requiem dla Van Gogha. Nie chcieli nam tego nagrać. Popelina jakaś. Potem w przerwie Czesiek świetnie się zachował. Powiedział: „Jak Helmut nie nagra tego utworu, to ja w ogóle nic nie nagrywam”. My tam próbujemy, a podobno przypadkowo przechodził akurat Lutosławski i pytał w studiu: „Co to jest? Jaka świetna muzyka!”. Odpowiedzieli mu, że to tylko Nadolski z tym Niemenem. Posłuchał jeszcze trochę i poszedł. Dopiero jak ktoś taki powiedział, że to świetna muzyka, to chcieli nas nagrywać. Później się dowiedziałem, że Requiem… dostało w którymś roku w Ameryce tytuł najbardziej awangardowego utworu muzyki współczesnej z Europy. Były problemy, bo ludzie w tym czasie jeszcze nie kapowali takiej muzyki. Chodziło raczej o to, żeby sobie potańczyć.

Kim muzycznie był dla ciebie Andrzej? Inspirował cię czy raczej czerpał inspiracje od ciebie?

Na pewno mnie inspirował. Nawet nie zdawaliśmy sobie z tego sprawy. Nie było czegoś takiego, że z nim gram, bo on mnie inspiruje. Nie rozmawiało się o tym. Rozmawiało się o większych rzeczach: o gwiazdach, o przyrodzie, o tym, jak powinno być, żeby było prawdziwie. No bo co, kurczę, jak się z Bogiem kiedyś spotkam, to mu zagram bluesa? Przecież to śmieszne, to nie jest moje. A teraz mogę z nim rozmawiać i mogę mieć nawet do niego pretensje, że dał mi za mało siły albo za mało talentu. Ale jak mu zagram, to swoją muzykę. O takich rzeczach gadaliśmy. A kto kogo inspiruje? To była tajemnica, ale jednocześnie to było po prostu jasne.

Kiedy się rozeszły wasze drogi?

Trudno powiedzieć, chyba po tej Warszawie. Zacząłem się poruszać po innych środowiskach, niejazzowych. Robiłem muzykę z malarzami, z filmowcami. Andrzej grywał z Kurylewiczem i różnymi innymi, na końcu z Niemenem. Chyba po ostatnich akcjach z Niemenem się rozstaliśmy.

Przestaliście mieszkać ze sobą?

Tak. Mówię Andrzejowi: „Muszę coś stworzyć, a nie biegać za tobą i coś tam bablać. Chcę stworzyć muzykę kontrabasową”. On to rozumiał, ale wiedział, co to znaczy – że nie będę z nim już szczypał tego kontrabasu. Bo dlaczego ma być tak, że kontrabas jest zawsze z tyłu? Jak gram teraz, to inni są siedem metrów za mną. Wszyscy muszą słuchać, co kontrabas gra, a nie odwrotnie. Kontrabasiści są zmuszeni myśleć, co zagra jakiś pianista, bo jemu trzeba akompaniować. Mnie to trochę irytowało, chciałem to zmienić. No i się udało.

Z Andrzejem to chyba wyszło naturalnie, że się rozeszliśmy. Za trąbką już nie chciałem biegać. Pamiętam, że z innych instrumentów basklarnet mnie wtedy zainspirował. Kiedyś, o trzeciej nad ranem, zerwała się wielka burza i nagrałem ją na taśmę. Pomyślałem, że to jest właśnie ta orkiestra, jaka mnie interesuje. Koncertowałem z tym nagraniem nawet z jazzmanami. „Z kim Helmut gra? Z burzą i piorunami” – coś niesamowitego. Co mi tam będzie jakiś bęben plumkał w tę i z powrotem? W ostatnich latach gram z oceanami, z morzem. To są moje orkiestry – natura. A żeby z ludzi robić niewolników, uczyć ich, to mnie w ogóle nie interesuje. Jak dzisiaj mieszkam na Zachodzie (od 1985 roku do końca życia Nadolski mieszkał w Bremie – przyp. MS), to ludzie mnie pytają: „Panie Helmucie, co my będziemy grać?”, a ja mówię, że nie wiem. Nigdy nie wiem, chcę zawsze powiedzieć coś nowego. Mówię im wtedy: „No dobra, jak masz jakieś lęki, to zrobimy tak – masz coś takiego, co chciałbyś dzisiaj zagrać publiczności? Coś, na czym ci zależy?”. Oni się zastanawiają i mówią: „To, czego się nauczyłem. Nie wiem, co ty grasz”. Robię tak, że płacę, angażuję, ale możesz w ogóle nie zagrać ani jednego dźwięku. Wchodzisz na scenę i jak masz coś do zagrania, to zagrasz to ze mną. Albo zrobimy tak, że zagrasz i to, czego się nauczyłeś, i to, co masz naprawdę do powiedzenia. Wyjdziesz przede mną, odegrasz swoje, wrócisz i zaczniesz myśleć. Nic się nie bój – jeden dźwięk czy dwa, a gaża taka sama. Nie chodzi o ilość dźwięków, tylko o to, żebyś był. Oni po takich przeżyciach mówią, że nigdy wcześniej tak nie grali. Żaden nie miał odwagi odegrać przede mną utworu, którego się wcześniej nauczył, nie ze mną te numery.

Jako kontrabasista zacząłem zwracać uwagę, że pewne instrumenty są niebezpieczne. Na przykład kiedyś pojechałem do bremeńskiego domu kultury z takim fajnym gitarzystą, dobrym muzykiem. Powiedział, że gra też na saksofonie i spytał, czy może z nami zagrać. Mówię: „Proszę, nie ma sprawy”. Tam sobie dobitnie uświadomiłem, że istnieją niebezpieczne instrumenty, właśnie jak saksofon. Jak zaprosisz saksofonistę, to czy chcesz, czy nie, od razu zacznie z niego wychodzić knajpa. Trąbka też stała się takim instrumentem. Do zaakceptowania jest saksofon taki jak u Coltrane’a, bo to oznacza prawdziwka, ale takiemu też musiałbym plumkać z tyłu. Kiedy odchodziłem od Andrzeja, musiałem się chyba zacząć orientować, że te instrumenty muszę od siebie odsunąć, bo wychodził z nich jazzik. A kontrabas jest przecież tak bogatym instrumentem… Trzeba było stworzyć dla niego nową technikę, zamiast tej akademickiej. W szkołach nie ma nawet dobrej, prawdziwej literatury koncertowej na kontrabas, tylko jakieś bzdury. Sytuacja wymagała ode mnie, żeby zamknąć się na dwa lata przed wszystkimi. Zapomniałem o tych kawałkach, jakoś to przeżyłem, i wyszedłem z muzyką kontrabasową. Myśleli, że mi odbiło.

Były różne niezłe numery, bo zacząłem grać w kościołach. Płytę Medytacje, którą nagrałem z Cześkiem i którą Czesiek pomógł mi sfinansować, nagrałem w kościele świętego Jerzego w Sopocie. Jest tam trochę poezji, bo tym też zacząłem się wtedy interesować. Naprzeciwko kościoła była restauracja, nazywała się Ermitaż. Po graniu w tej knajpie wychodziłem zmęczony, ale trzeba było jakoś zarabiać pieniążki. Biłem pięściami w mury kościoła i mówiłem, że muszę tu wreszcie zagrać, bo inaczej zwariuję. Zacząłem się zastanawiać, jak miałoby to wyglądać, żeby nie było jakiegoś problemu. A chodzi o to, że w kościele nic nie musisz grać. Tam się człowiek modli, więc można się modlić dźwiękami, a to już inne myślenie.

Zacząłem się do tego nagrania przygotowywać duchowo. Potem graliśmy dużo w kościołach w Gdańsku. Były problemy, bo jak się szło do księdza powiedzieć, że chce się zagrać koncert, to mówili, że no tak, ale tu organy nie działają dobrze… A ja na to, że organów nie potrzebuję. „Jak to? Na czym pan gra?” – pytali. Jak odpowiadałem, że na kontrabasie, to patrzyli na mnie jak na wariata. Byłem już tam jednak trochę znany, więc ostatecznie pozwalali mi grać bez organów. Odgrywanie kawałków w kościele to bzdura, tak samo jest z pacierzami. Możesz sobie wymyślić swój pacierz, jaki tylko chcesz. Trzeba dać coś od siebie, a nie ładować się w blues pod tytułem Ojcze nasz, który może i sam w sobie jest piękny, ale to za mało. W tym sensie kościół pomógł mi z mentalnością grania. Nie chciałem się ładować w schemat harmoniczny, w którym musiałem grać lepiej lub gorzej, szybciej lub wolniej. Jak się o tym opowiada, to brzmi bardzo naiwnie, ale to jest tak ważne, tak prawdziwe, że to się w pale nie mieści. Oczywiście słucham komponowanej muzyki, ale gram tak, jakbym się modlił. Po każdym kolejnym koncercie zacząłem być silniejszy, bardziej przezroczysty, niosła mnie pasja. Przeczytałem zresztą książkę Pasja życia o Van Goghu (powieść biograficzna Irvinga Stone’a z 1934 roku – przyp. MS) i uznałem, że Van Gogh to jest mój brat. Dlatego poświęciłem mu to Requiem. Był dla mnie ważny duchowo, a nie wszyscy mogli to zrozumieć. Też chciał stworzyć coś swojego i zapłacił za to cenę życia w nędzy.