fot. Bill Wysaske

Uznana za czarodziejkę fortepianu, jedną z najbardziej utalentowanych i pomysłowych artystek współczesnego jazzu, ma 27 lat i wydane już cztery albumy. Jej ostatnia płyta Secrets of Inanna, jak można się dowiedzieć z opisu dołączonego do krążka, inspirowana jest sumeryjską poezją epicką starożytnej Mezopotamii, a konkretnie opowieścią o Inannie – królowej nieba i ziemi – oraz jej siostrze Ereszkigal, mrocznej władczyni podziemia.

Kim zatem jest opowiadająca o tym swoją muzyką Connie Han? Młodą buntowniczką, sprzeciwiającą się narzuconym regułom gry? A może pełną siły, wiedzy, tradycji, świadomą przedstawicielką młodego amerykańskiego pokolenia muzyków jazzowych?

Paweł Ziemba: Śledzę od dawna rozwój twój i twojej muzyki i muszę powiedzieć, że ostatnie lata są dla ciebie szczególnie twórcze. Cieszysz się ciągle sukcesem swojej najnowszej płyty Secrets of Inanna?

Connie Han: Jestem bardzo podekscytowana faktem, że mogę szerzyć mojąmuzykę i propagować wielką tradycję fortepianu jazzowego poprzez mój własny styl. Doświadczam wielu nowych rzeczy, podróżując po świecie. Staram się grać najlepiej, jak potrafię, i sprawiać, że dla wszystkich, którzy przychodzą na mój koncert, będzie to dobrze wykorzystany czas.

Jakie jest w takim razie muzyczne przesłanie Connie Han?

Nie trzeba dekonstruować fundamentów jazzu, by być oryginalnym. Chodzi mi o to, że współczesny jazz i jego wszystkie historyczne odmiany funkcjonują wspólnie. Muzyka realizuje się w danym momencie, a kreatywność jest płaszczyzną do budowy języka wypowiedzi. Mam wrażenie, że zbyt często wykonawcy grający współczesny jazz wpadają w pułapkę bycia odtwórcą, powiedzmy, trochę „muzealnej” formy sztuki. Granie jazzu to surowy, twórczy proces, który dzieje się w danej chwili. Możesz być prowokacyjny, ostry w przekazie i przesuwać granice,mając jednocześnie wielki szacunek dla tradycji i powstałego w wyniku ewolucji języka jazzowej wypowiedzi. Języka, który przejmujemy od takich mistrzów jak Bird, Dizzy, Red Garland, Oscar Peterson, Wynton Kellym – można wymieniać długo, aż do Herbiego Hancocka, Chicka Corei i mojego ulubionego Kenny’ego Kirklanda.To właśnie jego sposób gry i frazowania miał ogromny wpływ na mój styl. Gdy słuchasz Black Codes Wyntona Marsalisa, masz wrażenie, że dźwięki wychodzą z podziemia. Jest to jedna z moich ulubionych płyt. Niesamowicie kreatywne aranżacje i instrumentacje, wyjątkowe podejście do rytmu! To jest ta muzyka, która naprawdę ze mną rezonuje i z której czerpię, aby tworzyć swój własny oryginalny język przekazu. Tak więc nie trzeba dekonstruować fundamentów jazzu, by mieć coś nowego do powiedzenia.

Wróćmy do Secrets of Inanna. Jak doszło do powstania tej płyty, kiedy wpadłaś na pomysł napisania muzyki zainspirowanej mitologią?

Pomysł przeniesienia tej historii na grunt muzyczny pojawił się w czasie pandemii. Tworzenie albumu koncepcyjnego nie jest czymś powszechnym, z czym można się często zetknąć w jazzie akustycznym. Wszystko zaczęło się właściwie od mojej rozmowy z Billem Wysaske, z którym od dawna współpracuję. To on zasugerował mi pomysł napisania muzyki opartej na tematyce mitologicznej. Na początku wydawałomi się to dość abstrakcyjne, ale jednocześnie wyzwanie, aby taki album nagrać, było bardzo ciekawe i intrygujące. Jestem miłośniczką literatury. Uważam, że opowiadane historie, a w szczególności wyrafinowana fikcja, wiele oferuje ludziom, a przekazywane mądrości udzielają lekcji jak żyć. Dlatego gdy usłyszałam wyjątkową historię Inanny, natychmiast poczułam, że jest mi bliska, utożsamiłam się z jej postacią.

Pierwsze, co mnie poruszyło, to gotowość bohaterki na cierpienie. Poświęca dobra materialne, swój status społeczny, aby na koniec zostać zamordowaną z ręki własnej siostry. Oddaje życie, aby osiągnąć swoje przeznaczenie jako królowa nieba i ziemi. Ta bolesna i trudna podróż może być inspiracją, a dla mnie życie to ciągłe łagodzenie bólu i cierpienia. Tak więc, gdy w końcu uzgodniliśmy i zebraliśmy wszystkie elementy tej historii, udało nam się z Billem tak poukładać całość, aby muzycznie projekt był spójny. Mam nadzieję, że tak właśnie jest odbierany przez słuchaczy.

Miałaś jakiś swój sposób nakomponowanie muzyki do tego albumu czy po prostu korzystałaś z pomysłów Billa?

Bill zna mnie doskonale, dokładnie czuje to, kim jestem i co robię. Dzielimy sporo tych samych wartości. Miło jest pracować z ludźmi, którzy są nie tylko kompetentni, ale też cię rozumieją. Szczególnie w dzisiejszych czasach, gdy mamy do czynienia z tak różnorodnymi poglądami na temat muzyki. Z drugiej strony to dobrze, że czasami różnimy się w ocenach. Lubię być konfrontowana z osobami, które się ze mną nie zgadzają i podważają mój punkt widzenia, bo w ten sposób zmuszają mnie do spojrzenia na sprawę z innej perspektywy.

Wracając do kwestii tworzenia albumu – był to głęboki, wspólny proces. Wykonaliśmy sporo pracy metodycznej, starając się zrozumieć rolę oraz możliwości każdego z członków zespołu. Musisz wiedzieć, że każda z osób uczestnicząca w nagraniu posiada spory zakres umiejętności. Kiedy tworzymy, oczekujemy wolności, aby po prostu realizować żywe obrazy pojawiające się w naszych umysłach w naprawdę swobodny sposób. Natomiast nie powiedziałabym, że była jakaś konkretna metoda pracy.

Często nagrywam swoje improwizacje. Za każdym razem, gdy gram, jest to jak odcisk lub wrażenie tego, czego doświadczam w danym momencie. Myślę o tym dużo w kategoriach metafory życia, niekoniecznie w kategoriach ściśle muzycznych. A jeśli chodzi o techniczną stronę komponowania, myślę, że ważne jest, aby dokładnie pamiętać, co się właśnie zagrało. W jazzie chodzi o spontaniczność, nie tylko o improwizację. Dlatego jedyną rzeczą, którą ustaliliśmy, było zapewnienie sobie wzajemnie miejsca na swobodną wypowiedź i powiedzenie: OK – let’s do it!

Czy mam rozumieć, że część muzyki pisałaś ty, a część Bill?

Nie osiągnęłabym takiego efektu, gdyby nie pomoc mojego producenta, perkusisty i dyrektora muzycznego Billa Wysaske. Większość muzyki przygotowaliśmy razem, ale to on był prawdziwym wizjonerem, który sprawił, że ten album jest spójny. Bill zaaranżował kompozycję Rodgersa Granta Morning Star (nagrany wcześniej przez Huberta Lawsa), jak również Desert Air (pierwotnie duet kompozytora Chicka Corei i Gary'ego Burtona). Uważam, że w dużej mierze jest mózgiem tego albumu. Nie ma wątpliwości, że jest on również wirtuozem perkusji i bardzo dobrze zna się na harmonii. Założyliśmy, że ważne jest, aby korzystać z wolności twórczej. To jest esencją jazzowej formy sztuki i tego, co reprezentuje poza samą muzyką – mam na myśli filozofię.

Napisaliśmy muzykę impulsywną, opartą na tym, co czuliśmy w danym momencie. W utworach muzyki klasycznej często używa się dodatkowych elementów pozwalających oddziaływać mocniej na wyobraźnię słuchacza. Słychać to bardzo wyraźnie u kompozytorów rosyjskich, którzy często do swoich utworów wprowadzali dodatkowe instrumenty, brzmienia czy też głosy podbijające wyobraźnię i emocje. Starałam się zadziałać podobnie, próbując jak najbardziej ożywićwyobraźnię za pomocą muzyki instrumentalnej. Opowiadam historię, ale nie w sposób typowy dla mowy werbalnej (np. jak bogini walczyła z niebiańskim bykiem). Staram się przywołać emocje i obrazy, bazując na komunikacji między zmysłami.

Twoja gra obfituje w wiele ciekawych, zaskakujących elementów. Skąd czerpiesz taką muzyczną witalność? Wielu krytyków nazywa cię „czarodziejką fortepianu jazzowego”. Czym wyraża się według ciebie różnica w podejściu do improwizacji i do akompaniamentu?

Nie lubię oddzdzielać akompaniamentu od improwizacji, obie formy traktuję podobnie. Możesz bardzo dobrze improwizować, grając jedynie akordami. Gdy akompaniuję soliście, nie lubię myśleć o sobie jako o kimś, kto ma za zadanie tylko wspierać. Nie lubię sprawiać, by ludzie czuli się tylko komfortowo, wolę inspirować i stawiać im wyzwania. Lubię przyczyniać się do czegoś, co jest poza muzykiem, który improwizuje. Muzyka jest dla mnie częścią większej całości, która zawsze istniała, a my dopiero ją odkrywamy. Gdy młody muzyk po raz pierwszy odpuści sobie tę część ego, w której uważa się za „doskonałość”, a zaufa swojej intuicji – wtedy naprawdę wszechświat zaczyna się przed nim otwierać. Zawsze miałam dobry instynkt muzyczny, ale ten proces uwolnienia siebie i wyjścia ze strefy komfortu zawsze był dla mnie niezwykle frustrujący. Mówię o byciu niewygodnym i wymagającym, bo muzyka ma na celu uzdrowienie, ale niekoniecznie poprzez sprawianie, że odbiorca poczuje się dobrze. To bardziej jak uzdrawianie poprzez katharsis.

Czyli rodzaj terapii poprzez muzykę?

Dokładnie tak! To zdecydowanie rodzaj terapii. To katartyczna, abstrakcyjna ekspresja traumy lub doświadczenia. Nie ma znaczenia, czy jest ona pozytywna, negatywnalub może jakaś „pomiędzy”. Muzyka jest tak zróżnicowana pod względem kolorów, że tym samym ma niesamowicie szerokie, silne oddziaływanie na nas i nasze emocje.

To znaczy, że doświadczanie życia realizuje się nie tylko poprzez dobre bądź złe jego strony, doświadczamy go każdą częścią siebie, poprzez wszystko, co jesteśmy w stanie uchwycić zarówno w obszarze fizycznym, jak i emocjonalnym. Wszystkimi zmysłami.

Dokładnie tak.

Czy dobrze rozumiem, że o poziomie świadomości przeżywania muzyki decyduje nasza umiejętność uwolnienia myśli i otwarcia się na pewien nieuświadomiony wcześniej rodzaj i poziom emocji?

Tak myślę.

Kładziesz mocny nacisk na duchowy, transcendentalny wymiar muzyki. Odnajduję w tym sposobie myślenia wiele cech charakterystycznych dla spiritual jazzu.

Zgadza się. Myślę, że medytacja jest kluczem do wszystkiego. Chodzi o to, aby uwolnić umysł i wyjść w pewien sposóbpoza ciało, osiągnąć stan świadomości, w którym w ogóle nie myślisz o czasie. Dla mnie granie muzyki jest środkiem do osiągnięcia tego stanu. Myślę, że Coltrane z czasów gry w swoim kwartecie naprawdę uzyskał dostęp do tej części siebie, która pozwalała mu funkcjonować poza czasem. Wspólnie z McCoyem Tynerem, Elvinem Jonesem i Jimmym Garrisonem tworzyli formację funkcjonującą jak jeden „ogromny mózg”. Elvin był jego największą częścią. Miał w sobie niesamowitą witalność, siłę życia, która w pewnym sensie wchłaniała pozostałych w tę ponadczasową bańkę. Oczywiście darzę wielkim szacunkiem McCoya Tynera! Zdecydowanie wniósł do grupy coś w rodzaju „wysokooktanowej mocy”, stwarzając możliwość pozaczasowego funkcjonowania pozostałym muzykom. Takie podejście do grania i taka filozofia są czymś, co zawsze było mi szczególnie bliskie.

Słyszę, że jesteś mocno zakorzeniona w tej muzyce, w jej historii i wszystkim, co ją tworzyło w tamtym momencie…

Dokładnie tak. To jest nasza historia i nasze muzyczne korzenie!

Czy uważasz, że muzyka o tak mocnym, transcendentalnym brzmieniu jest dziś łatwiej przyswajana przez odbiorców, niż miało to miejsce za czasów Coltrane’a?

Nie wiem. Uważam, że jest inaczej w tym sensie, że tworzymy muzykę tu i teraz. Historia jazzu liczy sobie ponad sto lat, co oznacza, że mamy do dyspozycji tak wiele rzeczydostępnych, z których możemy czerpać, a których oni nie znali. Coltrane tworzył w oparciu o zupełnie inny zestaw inspiracji i doświadczeń. Wiem, że interesował się nawet muzyką kameralną. Artyści poruszali się kiedyś w innym wymiarze świadomości niż my dzisiaj. Myślę, że ciekawa, zagrana gdzieś z głębi nas muzyka zawsze znajdzie zainteresowanie wrażliwego odbiorcy – kogoś, kto poszukuje innej formy komunikacji niż tylko słowa. Właśnie w tym kontekście moja współpraca z Billem Wysaske była bardzo owocna. Oboje wnieśliśmy do projektu nasze kompozytorskie i muzyczne inspiracje. Bill ma bardzo ciekawe i świeże podejście do procesu tworzenia i orkiestracji. Czerpie z wpływów dalekich od jazzu, właściwie sporo inspiracji znajduje w zbiorach muzycznych British Library. To ekscentryczne, ale wnosi nową perspektywę do brzmienia i stylu gry. Myślę, że Bill sprawił, że nasza muzyka jest klarowna i przystępna. Co przekłada się na to, że po prostu da się tego słuchać.

Album Secrets of Inanna to 12 kompozycji. Niektóre z nich trwają ponad siedem minut, inne dwie i pół minuty bądź nawet niespełna minutę. Z czego wynika zamysł podzielenia tej muzycznej opowieści na tak wiele kawałków?

Gdy słuchasz nagrań Coltrane’a czy Pharoah Sandersa (zwłaszcza z połowy lat 60.), często znajdujesz utwory trwające po 20 minut, a nawet dłużej. Tak się wtedy grało. Wystarczył jeden utwór, by coś wyrazić. Dziś inni są odbiorcy muzyki, ich oczekiwania, także sama muzyka uległa transformacji. Zwróciliśmy na to uwagę. Dla mnie najważniejsza jest klarowność przekazu. Bo jeśli gdzieś tę jasność się gubi (nieważne, czy na poziomie wykonawcy, czy odbiorcy), to tak naprawdę granie nie ma sensu.

Chodzi o to, aby być czytelnym i zwięzłym w swoim przekazie; aby nie zanudzić słuchacza; by był skupiony i nie zgubił przesłania,jakie niesie ze sobą muzyka – czegoś, co jest nowe. Zabieramy odbiorcę w podróż, podczas której doświadczamy z nim pewnych stanów zbiorowej świadomości. Chcesz, by doświadczył tego, co ty, i by to zrozumiał. Ze względu na fakt, że jazz jest definiowany przez improwizację – gdy opowiadasz historię, twój przekaz musi być klarowny. To dlatego tak ważne jest, aby wszystkie drobne elementy tworzące muzykę były spójne.

Co chciałabyś, aby odbiorca Secrets of Inanna wyniósł z doświadczenia słuchania tej muzyki na poziomie indywidualnym?

Historia Inanny pokazuje, że mitologia może wiele znaczyć w naszym życiu. To metafora duchowego odrodzenia, przez które może przejść każda osoba, gdy rozwija się jako istota ludzka. To dotyczy również mnie jako artystki oraz jako człowieka. I oczywiście może dotyczyć każdego słuchacza, który zanurzy się w tej historii, muzyce i towarzyszących jej emocjach. Jazz jest muzyką, która odpowiada na różne nasze potrzeby i nastroje i ma w sobie wiele z medytacji.

Chciałabym pokazać również, że współczesny, akustyczny jazz nadal może być surowy, spontaniczny i w pewien sposób przebojowy, bez dekonstruowania jego fundamentów.