fot. Jarosław Wierzbicki

Tytan pracy. Towarzysz artystycznych dróg wielu muzyków w Polsce i zagranicą. Ze wspólnie zdobytych doświadczeń świadomie zbudował solidny fundament, którym w średnim wieku może się pochwalić niewielu artystów, nie tylko w Polsce. Kiedy rozmawialiśmy, nowa płyta Marka Napiórkowskiego WAW – NYC stała się pretekstem do rozważań o wolności w jazzie, wolności lidera zespołu czy poczuciu czasu i miejsca.

Vanessa Rogowska: Słuchając płyty WAW – NYC zadawałam sobie pytanie, czy to przypadek, że skład zespołu odzwierciedla główne komponenty jazzu? Za perkusją Clarence Penn – Afroamerykanin z poważnym dorobkiem zanurzony w historii jazzu, pianista Manuel Valera – Kubańczyk, przedstawiciel latynoskiego nurtu jazzu, saksofonista Chris Potter – gwiazda współczesnego oraz z Polski – Marek Napiórkowski – gitarzysta i Robert Kubiszyn – basista, rodzynki z importu...

Marek Napiórkowski: Nie był to celowy zamysł. Kiedy pojawił się pomysł na muzykę, zastanawiałem się, jaki zespół mógłby ją najlepiej zinterpretować. Zadzwoniłem do Clarencea Penna, który nagrał ze mną płytę *Up!* i potem pojechał z nami w trasę. Po tym doświadczeniu wiedziałem, że kiedyś będę chciał z nim zagrać powtórnie. Zapytany o interesujących pianistów, zaproponował Manuela Valerę. Tak powstał kwartet, który dopełniliśmy Robert Kubiszyn i ja. Niby pochodzimy z różnych stron świata, ale wszyscy wychowaliśmy się na podobnej muzyce. Łączy nas wspólny jazzowy korzeń. Zafascynowani jazzem, słuchaliśmy tych samych płyt, stąd porozumienie stało się naturalne. Clarence to wychowany w kolebce jazzu wyśmienicie swingujący perkusista. Już jako nastolatek grywał z wielkimi postaciami jazzu, takimi jak Betty Carter czy nawet Dizzy Gillespie. Pochodzący z Kuby Manuel gra z latynoską żarliwością, ale w jego muzyce słychać lirykę będącą konsekwencją jego fascynacji Chopinem, wyniesionej z czasów studiów klasycznych w Hawanie. Robert i ja do naszych ulubionych jazzowych dźwięków dokładamy pierwiastek słowiański. Różnimy się jedynie środowiskiem, z którego pochodzimy. Uświadomiłem sobie, że na styku tych światów powstało coś, co łączy nasze dwa miasta i kultury muzyczne. Nasz kwartet nagrał płytę w Warszawie „na setkę”, bo jesteśmy nastawieni na interakcje. W jednym utworze zabrakło mi instrumentu dętego. Nie miałem planów, aby na płycie pojawił się ktoś tak znamienity jak saksofonista Chris Potter. Zawdzięczam to ponownie Clarenceowi, który przedstawił moją muzykę Chrisowi. Poleciałem do Nowego Jorku, gdzie Chris Potter dograł swoją część tak dobrze, jakby był z nami. Dzięki niezwykle rozwiniętej intuicji muzycznej potrafił się dopasować i reagował na każdy niuans naszego grania.

Można podsumować to zdarzenie stwierdzeniem, że pogranicza są ważne?

Tak. Ktoś w jednym z wywiadów zapytał, czy chcielibyśmy grać jak Amerykanie. Nawet jeśli, to i tak nie da się nie zauważyć naszej odmienności kulturowej. Korzeniem tej muzyki jest blues, który nie jest moją naturalną tradycją, jednak jako pacholę słuchałem bluesów. Miałem naście lat, kiedy zachwyciła mnie muzyka Jimmiego Hendrixa, Alberta Collinsa czy Led Zeppelin. Ta muzyka stała się moim językiem, tak jak jazz stał się światowym zjawiskiem kulturowym, uniwersalnym językiem muzycznym. I jazz, jako język, zmieniał się w ciągu lat. Przykładem niech będzie jazz skandynawski. Także Polacy grają muzykę w szczególny sposób, nasiąknięty naszą specyfiką kulturową. Ludzi z różnych stron świata wyróżniają szczególne cechy, a najważniejsze odbywa się na pograniczu światów czy zdarzeń. Pewnie grałbym inaczej, gdybym wychował się w Stanach.

Czy dla muzyka jazzowego Nowy Jork jest koniecznym odniesieniem?

Koniecznym nie. Jest inspirującym, ciekawym miejscem, w którym warto bywać. Nowy Jork jest stolicą światowej sztuki, która tętni niespotykaną energią. Muzycy z całego świata próbują zaznaczyć tam swoją obecność. Niby można kupić każdą płytę, nie wychodząc z domu, ale słuchanie muzyki granej przez mistrzów w małym klubie daje zupełnie inne doznania. Muzyków w NYC jest tak wielu, posiadają odmienne doświadczenia, sposoby ekspresji, narodowość, co składa się na wyjątkową wypadkową. Życie jazzmana w Nowym Jorku nie należy do łatwych. Clarence powiedział mi, że może mógłby zmienić miejsce zamieszkania, ale nie chce utracić kontaktu z tą trudną do zdefiniowania intensywnością tamtej sceny. Nowy Jork to nieustający tok informacji, ciąg wydarzeń i ludzi, które łącznie rozszerzają definicję jazzu. Przy okazji... Zauważyłem, że obecnie muzycy grają bardzo skomplikowane formy, które popularyzacji jazzu nie sprzyjają. Komplikacja może zamknąć muzykę w obrębie własnego środowiska. Jednak idąc do klubu, gdzie gra dobry zespół, możemy doświadczyć wspomnianej intensywności, która jest trudna do wytłumaczenia. Najlepiej odczuć ją na własnej skórze.

fot. Jarosław Wierzbicki

To wynik niezliczonych relacji, połączeń, także na poziomie nieświadomości, które tworzą nową, unikalną jakość.

Będąc w NYC chodzę codziennie na jeden, dwa koncerty. Od klubu do klubu. Zawsze jest czego posłuchać, choć dziś po pierwszym efekcie zachwytu, to doznanie ustabilizowane. Potrafię wyjść z koncertu, który mi się nie podoba.

Czy po nagraniu płyty coś zmieniło się wokół ciebie, w tobie?

Minęło tylko kilka miesięcy od wydania płyty, która notabene powstała odmiennie od poprzednich. Zazwyczaj zbierałem materiał, nagrywałem i promowałem płytę koncertami. Tym razem napisane przeze mnie utwory usłyszałem dopiero podczas próby poprzedzającej nasz pierwszy wspólny koncert. Następnie pojechaliśmy w trasę, a potem weszliśmy do studia. Po intensywnych działaniach przy tworzeniu płyty przychodzi coś na kształt krótkoterminowej nagrody. Odpuszczenie, czas na pierwszą konfrontację ze słuchaczem, rodzaj spełnienia. Jednakże, największe szczęście dają koncerty. Zagrałem dwie trasy z moimi partnerami, a szykują się kolejne dwie w lutym i listopadzie bieżącego roku. Możliwość stawania się zespołem na scenie w tym składzie jest istotną nagrodą. Wspólne eksploatowanie energii podczas koncertów należy do wydarzeń na pograniczu intuicji, które ewoluują z koncertu na koncert.

To wymarzony układ.

Pewnie. Przetarliśmy różne ścieżki, improwizowaliśmy, zgraliśmy się ze sobą. Nowością jest dla mnie pisanie na konkretny termin, kiedy to deadline określa, zamyka proces twórczy czy jego rozmiar. Stało się to z pomocą mojej menedżerki Marty Sołtys, która dość szybko zaczęła ustalać terminy koncertów. Tak też można. Najważniejsza jednak jest świadomość, że nasza muzyczna relacja jest partnerska.

Czy amerykańscy muzycy skomentowali twój sposób ekspresji jazzowej?

Na pewno wyczuwają indywidualne cechy każdego z nas. Różnica między polską a amerykańską rzeczywistością jest choćby taka, że ja znam prawie wszystkich polskich muzyków. Z większością grałem. Oni mieszkając w Nowym Jorku, nie byliby w stanie z wszystkimi zagrać. To niewykonalne, scena jest dużo większa. Trudno mi za nich odpowiadać, ale już po płycie Up! wiedziałem, że chłopaki grając z nami, nie robią „skoku na kasę”. Moi współpracownicy są otwartymi ludźmi o różnorakich doświadczeniach i, co cenię, nie pilnują zawzięcie czystości gatunku.

Czy poruszając się w gatunku improwizowanym, jakim jest jazz, można zawłaszczyć czyjąś wolność? Jakie to wywołuje skutki ? Może ktoś ci dał do zrozumienia, oznajmił, że przekroczyłeś jego granice?

W moim rozumieniu i doświadczeniu nie ma takiej możliwości. Muzyka jest wolnością i jako muzyk mogę zrobić cokolwiek, kierując się intuicją – tajemniczym radarem improwizacyjnym. Ciekawszym zagadnieniem jest dla mnie pytanie, jak daleko może sięgać improwizacja w przekraczaniu granic. Ja i moi współpracownicy pochodzimy ze świata kompetencji. Chcąc zbliżyć się do muzyki wielkiego Johna Coltrane`a, analizowałem sumiennie początki jego działalności, żeby głębiej przeżyć i zrozumieć jego późny, metafizyczny okres. Nie ma chyba muzyka, którego język rozwijał się z takim imperatywem twórczym i tak „po kolei”. Ta ewolucja u Coltrane’a jest niezwykła. Jazzu trzeba się uczyć od początku. Jestem samoukiem. Od tego roku wykładam na Wydziale Jazzowym Uniwersytetu Muzycznego w Warszawie. Uważam, że chcąc zrozumieć przekaz innego muzyka, warto poznać i zrozumieć jego język. Niektórzy postrzegają to jako ograniczenie. Nic bardziej mylnego! Większość muzyków, których lubię, grających otwarte, improwizowane formy, pochodzi ze świata kompetencji. Rzeczony Coltrane, nutka po nutce, rozszerzał świat muzyki, tworzył nową harmonię. Od kwintetu Milesa poprzez Giant Steps do harmonicznych odjazdów. Taka droga jest dla mnie fascynująca. Podobnie my staraliśmy się zbliżyć do muzyki swoich mistrzów poprzez zrozumienie ich kunsztu, tego, jak grają. Ciężko jest zagrać solówki Charliego Parkera, nie mając umiejętności. Rozwijając myśl... My grając, staramy się przekroczyć siebie. To się czasami zdarza, ale na styku zjawisk, powiedzmy, energetycznych, kiedy odłączymy się od kontroli. Wtedy muzyka płynie przez nas i bez naszego udziału. Brzmi to zapewne ezoterycznie...

Skądże... To są ważne chwile, choć moim zdaniem nie powinno się do nich dążyć celowo. Brak kontroli jest wskazany nie tylko w muzyce.

Jednym z najważniejszych dla mnie określeń dotyczących innych muzyków jest stwierdzenie, że ktoś jest naturalnym muzykiem. To objawia się jako rodzaj indywidualnego temperamentu muzyka. Taki był Tomasz Szukalski, jest Henryk Miśkiewicz, który gra dokładnie tak, jakim jest człowiekiem. Podobnie ja uważam się za muzyka naturalnego. Lepiej czy gorzej, ale gram tak jak ja. Słyszałem ostatnio własne nagrania sprzed trzydziestu lat i jest w nich moja charakterystyczna nuta. Nie uciekniesz od siebie. Idąc tym tropem... Kiedy improwizuję, puszczam wodze wyobraźni. Istnieje jednak rodzaj gustu, smaku, którego nie przekroczę.

Ile lider może ofiarować wolności? Czy powinien kontrolować zespół?

Nie ma takiej potrzeby. Napisałem utwory, ale jaki rytm zaproponuje mi Clarence, to jest jego sprawa. Oczywiście mnie może się to mniej lub bardziej podobać, i mogę go naprowadzić na właściwy trop, używając metafory. Ceniąc dobrych muzyków, szczególnie w małym składzie, zakładam, że każdy zagra w bardzo indywidualny sposób i razem stworzymy wspólną układankę. A ona jest wspólna, kiedy każdy coś wnosi. Kiedy byłby to większy zespół, musiałbym szczegółowo określić konkretne partie. Jedyne, co zmieniało się w czasie trasy, to formy utworów. Ja o tym decyduję, ale na pewno staram się uwolnić improwizacje na bazie tego, co zapisane...

A panowie posiadają wszystkie inne przymioty, które pozwalają im zaufać...

Dokładnie tak.

fot. Lech Basel

Wykonujesz różne role. Jesteś kompozytorem, wykonawcą, aranżerem, producentem. Poruszasz się także w stylistykach odmiennych od jazzu. Jak w takich sytuacjach nie stracić siebie? Jak krocząc wieloma ścieżkami, nie zgubić siebie?

Od trzech lat rzadko wypożyczam talent. Postawiłem na swoje. Specyfika mojej pracy zmieniła się. Zajmuję się własnymi projektami. Robię rzeczy, na które mogę mieć wpływ. To jest cecha dorosłości. Dorosłem, ale robię różne rzeczy, bo posiadam takie umiejętności i potrzebę. Niedawno napisałem dla Teatru Starego w Lublinie kołysanki dla dzieci, które wykonuję wspólnie z Natalią Kukulską. To koncert-przedstawienie, ale powstanie z tego płyta, która ukaże się wiosną tego roku. Pisuję piosenki, muzykę teatralną. Ciągle szukam różnych rzeczy. Nie mam problemu z „gubieniem siebie”. Kilka lat temu spotkałem w Moskwie Kevina Eubanksa, świetnego gitarzystę, i nie mogłem uwierzyć, kiedy mi opowiadał, że przez 17 lat, dzień w dzień był kierownikiem muzycznym zespołu The Tonight Show Jaya Leno. Zadaniem Eubanksa było pisanie aranżacji muzyki użytkowej. Oczywiście zdarzali się tam goście tacy, jak Miles Davis czy B.B. King. Ta praca nie pozbawiła go otwartości, świeżości czy umiejętności. Był i jest świetnym muzykiem jazzowym.

Wykonywał dobrze swoją pracę.

Genialnie ją wykonywał. Nie tracić siebie to nie grać chałtury. Nawet jeśli kiedyś, za chlebem, grałem dużo muzyki użytkowej, to zawsze z uważnością w stosunku do tego, co grałem. To rodzaj stanu wewnętrznego. Jeśli starasz się to zrobić jak najlepiej, twój indywidualny rys nie zaniknie.

A jak wyglądał twój świat muzyczny, zanim dotknąłeś gitary?

Prawie nijak. Kiedy miałem siedem lat, mama zapisała mnie na naukę gry na skrzypcach. Chodziłem dwa lata. Wolałem grać w piłkę. To była miłość bez wzajemności. W wieku 12 lat sięgnąłem po gitarę.

Do jazzu trafiłeś poprzez rocka i bluesa. Kto przechylił szalę na korzyść jazzu?

Moi idole, czyli Pat Metheny, John Scofield czy Bill Frisell, też zaczynali od rocka. Niektórzy zostali przy rocku, bo sprawia im to frajdę. Grałem bluesy z moim przyjacielem Arturem Lesickim, aż ktoś z Domu Kultury w Jeleniej Górze, skąd pochodzę, zafundował nam warsztaty jazzowe w Chodzieży, które odmieniły wszystko. Wcześniej słuchałem radia i Wieczorów płytowych prowadzonych przez Tomasza Szachowskiego czy niezmiennie genialnych audycji Ptaszyna Wróblewskiego. W 1985 roku nagrałem transmisję koncertu Pata Metheny’ego w Polsce. Na magnetofon kasetowy. Nic wtedy z tego nie rozumiałem, ale koncert zrobił na mnie duże wrażenie.

Skoro jesteś przykładem człowieka, który swoją pasję przeobraził w zawód, to jak postrzegasz edukację jazzową w naszym kraju?

Świetnie, że ludzie mogą w końcu uczyć się jazzu. Mogą uczyć się improwizacji, czyli elementu, który jest kompletnie zaniedbany w edukacji klasycznej. Dodatkowo jazz wykładany w akademiach nabiera należnej mu rangi. Z drugiej strony żadna szkoła nikogo jazzu nie nauczy. Obserwuję to zjawisko za granicą, jak każdego roku tabuny muzyków kończą wydziały jazzu. Tylko z kim i gdzie będą oni grać? Droga jest zawsze ta sama. Ktoś musi cię usłyszeć, chcieć z tobą zagrać. Potem może jakiś starszy muzyk zaprosi cię do wspólnego grania... Jeśli ktoś ma grać, to będzie grał. Ponadto istnieje alternatywa dla edukacji klasycznej. Ja zaś ze swojej strony pomogę studentom, na ile będę mógł.

Jak odpoczywa Marek Napiórkowski?

Lubię jeździć „do ciepłego”. Czytam książki. Zacząłem chodzić na zajęcia z jogi ashtanga. Jeśli tylko jestem w Warszawie, to idę codziennie rano. Fajerwerków nie ma. Podjem coś dobrego. Dużo czytam. Nie jestem muzykiem, który chce być doceniony po śmierci. Nie kładę na ołtarzu jazzu innych przyjemności.

Czym jest dla ciebie poczucie czasu?

Muszę nawiązać do tego, o czym wcześniej rozmawialiśmy. Biorąc pod uwagę wszystkie nauki o świadomości, korzystaniu z potencjału, patrzeniu z dystansu itd., to muzycy mają ten wielki przywilej, że często bez żmudnej pracy duchowej osiągają dostęp do wysokich poziomów świadomości, jak za klaśnięciem ręki. Mogą połączyć się z „tym czymś większym”. Grając, czujemy czasami, że czas przestaje istnieć, jeśli coś fajnego się dzieje. Komponując, też odczuwam, że kiedy „przyżera”, to czas mija nie wiadomo kiedy. Nawet muzycy, którzy na świętych nie wyglądają, doznają pięknych stanów. Dlatego lubimy grać i bywać wysoko.

autor: Vanessa Rogowska

Tekst ukazał się w magazynie JazzPRESS 02/2018