Paweł Mańka
Wywiad

Kuba Stankiewicz: Własność świata

Obrazek tytułowy

fot. Lech Basel

Kuba Stankiewicz – pianista, kompozytor, aranżer, wykładowca akademicki, certyfikowany specjalista oprogramowania muzycznego do komputerów Apple. Debiutował w zespołach Jana Ptaszyna Wróblewskiego i Zbigniewa Namysłowskiego, grał w orkiestrze legendarnego Artiego Shawa. Jako jeden z pierwszych Polaków odbył studia w prestiżowym Berklee College of Music, gdzie został wyróżniony nagrodą Oscara Petersona. Po powrocie ze Stanów w latach dziewięćdziesiątych tworzył i współtworzył na polskiej scenie kilka ważnych zespołów, w tym własny kwartet oraz Travelling Birds. W późniejszych latach jego zainteresowania skierowały się w stronę jazzowych interpretacji muzyki filmowej (płyta Kilar), a następnie wpływu muzyki filmowej i rozrywkowej polskich kompozytorów na światowy jazz. W triu z Darkiem Oleszkiewiczem i legendarnym Peterem Erskinem nagrał kolejne płyty: Young, Kaper, Wars. Kolejnym krokiem była płyta przywracająca pamięć o Romanie Statkowskim, na której, na podstawie opery Maria Statkowskiego z 1906 roku, zbudował własną jazzową opowieść. W ubiegłym roku swoją dyskografię powiększył o kolejne albumy: Film Story i Kochanowski. Pieśni.

Pogodny i serdeczny. Pomimo cenionych nie tylko w Polsce osiągnięć pozostaje skromnym, otwartym człowiekiem z dużą dozą sympatii do ludzi i świata.

Jerzy Szczerbakow: Dlaczego fortepian?

Kuba Stankiewicz: No cóż, to było o dość naturalne. W domu rodzinnym było pianino. Ojciec lubił od czasu do czasu coś zagrać, więc ja też od kiedy pamiętam, wystukiwałem jednym palcem zasłyszane melodie.

Czyli zagadka fortepianu rozwiązana. Ale jazz? Nie kusiła cię na przykład kariera muzyka klasycznego?

Chodziłem do szkół muzycznych, grałem klasykę, ale jazz „zwyciężył”. Niestety – Oscar Peterson, Thelonious Monk, Bill Evans i Wynton Kelly zmienili moje życie.

Debiutowałeś u Ptaszyna i Namysłowskiego. Trzecim wielkim nauczycielem jazzu w Polsce był zawsze Muniak. Miałeś okazję z nim współpracować na początku swojej drogi?

Z Muniakiem dość często grywałem na początku lat dziewięćdziesiątych w jego klubie w Krakowie. To była wielka postać. Uwielbiałem, jak gra ballady. On nigdy nie grał niepotrzebnych dźwięków. Tylko to, co trzeba. Podziwiałem jego poczucie humoru, zmysł obserwacji i umiejętność celnego komentowania rzeczywistości. Mistrz!

Muniak wiedział dokładnie, czego oczekuje od swoich muzyków. Byłeś kiedyś beneficjentem legendarnego stukania obrączką w saksofon albo jego niezadowolonego spojrzenia?

Na szczęście nie bezpośrednio do mnie. Ale pamiętam jak potrafił obrócić się do sekcji rytmicznej i powiedzieć: „Panowie!!!… grzęźnie…”[śmiech].

Jesteś jednym z niewielu muzyków swojego pokolenia, który studiował jazz w jego kolebce, czyli w Berklee College of Music. Czy po powrocie czułeś różnicę w rozumieniu muzyki w porównaniu z rówieśnikami pianistami i innymi instrumentalistami kształcącymi się w Polsce?

Z perspektywy czasu widzę, że najważniejszą rzeczą było spotkanie odpowiednich ludzi w odpowiednim czasie. Tak, wspólne granie z innymi muzykami różnych narodowości, ras, wyznań, poglądów otworzyło mnie na świat i w pewien sposób ukształtowało jako człowieka. Jazz jest muzyką rdzennie amerykańską, ale dziś jest własnością świata. Po powrocie do Polski zauważyłem, że pojawiła się nowa generacja bardzo dobrych muzyków. Z niektórymi z nich – jak Adam Cegielski czy Cezary Konrad – zacząłem szybko współpracować. Z nimi właśnie i z Henrykiem Miśkiewiczem nagrałem w 1993 roku moją pierwszą autorską płytę – Northern Song.

Czyli nie miałeś dyskomfortu grania z polskimi muzykami pomimo twojego amerykańskiego epizodu? Różnice w edukacji okazały się bez znaczenia?

Żadnego dyskomfortu. Uważam, że mamy znakomitych muzyków. Poza tym to nie narodowość gra, a człowiek!

qs7.jpg

Tworzyłeś i współtworzyłeś kilka ważnych z punktu widzenia polskiego jazzu formacji. Czy mógłbyś w kilku słowach opowiedzieć o tym, jakie znaczenie na twojej drodze artystycznej miała każda z nich?

Oj, to trudne pytanie. Na początku swej drogi muzycznej grałem w zespołach Jana Ptaszyna Wróblewskiego i Zbigniewa Namysłowskiego. Bardzo wiele się tam nauczyłem, przede wszystkim zrozumiałem, kim jest lider zespołu. To artysta, który ma własną wizję muzyki, proponuje swoje kompozycje czy aranżacje, ale jednocześnie zostawia przestrzeń dla partnerów muzycznych i pozwala, aby ich indywidualności wzbogaciły tę jego wizję. Powstaje swego rodzaju efekt synergii. Dlatego też z przyjemnością powracam myślą do czasów nagrania dwóch płyt Traveling Birds Quintet. Zebrane doświadczenia spowodowały, że od pewnego czasu zajmuję się realizacją własnych projektów muzycznych.

A czy jako lider wolisz precyzyjnie zapisać aranże, pozostawiając miejsca tylko na solowe improwizacje, czy tylko nakreślasz ramy utworu, pozwalając muzykom grać je po swojemu?

To zależy od projektu muzycznego. Na przykład kiedy aranżowałem pieśni Fryderyka Chopina na płytę Chopin Songbook, precyzyjnie zapisywałem partie dla poszczególnych instrumentów, gdyż wymagała tego muzyka. W innych projektach czasami wystarcza harmoniczny szkic.

Kolejna, jak się domyślam, ważna postać na twojej drodze to Darek Oleszkiewicz – Polak, który zawojował Los Angeles, twój muzyczny partner od długiego czasu. Na czym polega fenomen tego basisty?

Z Darkiem znamy się z dawnych wrocławskich czasów, gdy zaczynaliśmy razem grać jazz. Trafiliśmy do zespołów Ptaszyna i Namysłowskiego. Później Darek wyjechał do Meksyku, a następnie do Los Angeles, gdzie mieszka do dziś. Darek, który świetnie zna historię jazzowego kontrabasu, myśli bardzo melodycznie i reaguje natychmiast na zmiany harmoniczne zaproponowane „w locie”. Dobrze się z nim gra.

Young, Kaper, Wars – dzięki tym projektom przywróciłeś świadomość dokonań polskich kompozytorów i ich wkładu w światowy jazz. Czy nagrywając pierwszą płytę, wiedziałeś, że powstanie aż trylogia? Jak uformowało się trio z udziałem Petera Erskine’a na perkusji?

No cóż, kiedy przygotowywałem się do nagrania płyty z muzyką Victora Younga, zastanawialiśmy się z Darkiem, kto mógłby zagrać na perkusji. Darek zaproponował Petera, dał mu jakieś moje poprzednie nagrania, Peterowi się spodobało i zgodził się uczestniczyć w sesji. Nagrywając pierwszą płytę, nie wiedziałem, że będzie to trylogia. Ale stopniowo zaczęło do mnie docierać, że dorobek Younga, Kapera i Warsa jest olbrzymi, a w Polsce w zasadzie bardzo mało znany.

Płyty Kapera i Warsa były naturalną konsekwencją pierwszego albumu z muzyką Victora Younga. A dziś – od 2019 roku – mam przyjemność być dyrektorem artystycznym Festiwalu Victora Younga w Mławie, którego trzecia już edycja planowana jest na 24 i 25 września 2021 roku. Z Mławy pochodzą rodzice Younga, on sam mieszkał tam przez pewien czas, a w zeszłym roku doczekał się w tym mieście skweru swojego imienia.

Twoje działania bardzo się przyczyniły do popularyzacji dokonań tych trzech wielkich kompozytorów, chociaż o ile Kaper i Young znaleźli się w kanonie światowego jazzu, to o Warsie powiedzieć tego nie można. Czy jego muzyka to wdzięczny materiał dla muzyka jazzowego? Czy jego kompozycje posiadają cechy standardów jazzowych?

Nie do końca zgodziłbym się z tym stwierdzeniem. Oczywiście utwory Warsa mają cechy standardów jazzowych. Są to świetne kompozycje. Jest pewien paradoks w tym, że jego twórczość z polskiego okresu jest kompletnie nieznana w USA, a amerykańska w Polsce.

Wydaną w 2019 roku płytą Inspired by Roman Statkowski przywróciłeś z kolei pamięć o polskim kompozytorze i pedagogu, który był nauczycielem Victora Younga. Dlaczego akurat Statkowski?

Kiedy szukałem informacji o Youngu, trafiłem na ślad Romana Statkowskiego, jego profesora kompozycji z Konserwatorium Warszawskiego. Później, już w Los Angeles, dostałem od siostrzenicy Victora Younga dyplom z Konserwatorium z 2 lipca 1918 roku z podpisami Stanisława Barcewicza, Romana Statkowskiego i Piotra Rytla. A kiedy wpadła mi w ręce płyta z zapisem koncertowym opery Maria Romana Statkowskiego, doszedłem do wniosku, że to był wybitny kompozytor, a jego muzyka, niezwykle zaawansowana harmonicznie, stanowić może dla jazzmana wdzięczną bazę do improwizacji. Tak też się stało.

Czemu zmienił się skład twojego tria na tej płycie?

No cóż. Prozaiczna sprawa. Terminy. Peter był zajęty, zagrała Tina Raymond.

Jak, jako pedagog, oceniasz przyszłość polskiego jazzu?

Kiedy zaczynałem grać jazz, była to dla mnie muzyka współczesna – w sensie czasowym. Dla moich studentów jest to muzyka historyczna. No cóż, tempus fugit. Ale nie martwiłbym się o przyszłość. Obserwuję w najmłodszym pokoleniu wysyp talentów. Dziś jest natychmiastowy dostęp do wszelkich nagrań, materiałów, granice są otwarte (tylko chwilowo przymknięte przez koronę), młodzi tworzą międzynarodowe zespoły. Jest normalnie. To cieszy. Bardziej mnie martwi społeczne niezrozumienie artystów i ich roli w społeczeństwie. Pandemia dobitnie pokazała, że jesteśmy w górnej części piramidy Maslowa.

Czy masz już plany dotyczące kolejnych projektów?

Pracuję teraz nad projektem związanym z muzyką Ludomira Różyckiego. Mam jeszcze kilka pomysłów, ale wolałbym o nich mówić dopiero, gdy ujrzą światło dzienne. Podobno w dzisiejszych czasach nie wystarczy znieść jajka. Trzeba to jeszcze odpowiednie głośno „wygdakać”.

Tagi w artykule:

Powiązane artykuły

polecane

newsletter

Strona JazzPRESS wykorzystuje pliki cookies. Jeżeli nie wyrażasz zgody na wykorzystywanie plików cookies, możesz w każdej chwili zablokować je, korzystając z ustawień swojej przeglądarki internetowej.

Polityka cookies i klauzula informacyjna RODO