fot. Kuba Majerczyk

Franciszek Pospieszalski –tak, z tych Pospieszalskich! Rodzinnie kolęduje, ale indywidualnie – eksperymentuje, co z pewnością wyniósł z kopenhaskiego Rytmisk Musikkonservatorium, w którym kontynuował swoją przygodę z kontrabasem w towarzystwie innych polskich jazzmanów młodego pokolenia. Jak większość z nich po licencjacie wrócił do ojczyzny, by dalej rozwijać się w klasie Michała Barańskiego na Akademii Muzycznej w Katowicach. Wtedy stała się dla niego ważna muzyka Charlesa Mingusa, co doprowadziło do powstania z jego inicjatywy Charles Mingus Group. Nagrodzony m.in. Złotym Kontrabasem (2019) i nagrodą specjalną Krokus Jazz Festiwal (2020). Wyróżniający się muzycznym poczuciem humoru i czerpiący z muzyki wiele dobrej zabawy. Kieruje autorskim sekstetem i triem, udziela się też w zespołach Jakuba Paulskiego, Sabiny Meck, Pimpono Ensemble, Jerry and the Pelican System, ASAF i innych.

Marta Goluch: Gdy słyszysz Pospieszalski, myślisz muzyk. Co właściwie dla ciebie oznacza ta „muzyczna rodzina”, te korzenie?

Franciszek Pospieszalski: Ostatnio po roku przerwy zagraliśmy pierwszy rodzinny koncert z kolędami i nie ukrywam, że ten czas wspólnego kolędowania, a więc czas Bożego Narodzenia, szczególnie skłonił mnie do myślenia o swoich korzeniach. Nie wiem, co w tym naszym rodzinnym graniu takiego jest, że nie mogę się doczekać wspólnych koncertów. Ta tradycja towarzyszy mi od najmłodszych lat. Pierwsze koncerty, wyjazdy, autokary – święta były czasem intensywnym muzycznie, ale też rodzinnie – z kuzynami tak umocniliśmy więzi, że właściwie stali się moimi braćmi. Wiąże się z tą rodzinną muzyką też pewna mistyka. Zaczynałem śpiewać w wieku zaledwie kilku lat, więc wszystko, co działo się wokół, w tych pięknych katedrach czy kościołach, oddziaływało na moją wyobraźnię, konstruowało ją.

Występy wdrukowały we mnie na tyle silne wrażenia, że później nie wyobrażałem sobie zimy bez tego. Jak przyszedł lockdown, mocno odczułem ich brak. Na szczęście w tym roku udało się wrócić razem na scenę. Muzyka rodzinna jest inna od tej, którą tworzę sam, ale uczy szukania nowych rozwiązań aranżacyjnych, bazujących na tradycyjnych melodiach. I choć na co dzień chodzę własnymi instrumentalnymi ścieżkami, to w rodzinnym projekcie udzielam się wokalnie i to jest ciekawe doświadczenie.

Jaki wpływ miała rodzina na twój rozwój? Zdeterminowała twoją ścieżkę edukacyjno-zawodową czy miałeś inne motywacje i to był samodzielny wybór?

Pamiętam pierwszy raz, kiedy miałem zaśpiewać. Rodzicom zależało na tym, żebym spróbował, chociaż było to dla mnie nie lada wyzwanie – nie do końca rozumiałem tę sytuację, co wiązało się ze sporym stresem. Ale z czasem przychodziło mi to coraz łatwiej, więc swoje obycie ze sceną zawdzięczam właśnie im. Pokierowanie mnie do szkoły muzycznej to też ich zasługa. Najpierw uczyłem się gry na fortepianie, potem zmieniłem instrument i dostałem się na kontrabas na Wiktorską, następnie na Miodową, aż w końcu spędziłem rok na Bednarskiej (szkoły muzyczne w Warszawie – przyp. red.) i nadszedł czas autonomicznych decyzji. Wyjazd do Danii był dla mojej rodziny zaskakującym krokiem. A ja musiałem wreszcie nauczyć się radzić sobie sam. Był to też czas rozwoju własnej twórczości. Spędzanie czasu w pojedynkę przekuwałem w tworzenie.

Podczas twoich studiów w Danii zawiązało się kilka intrygujących mieszanych narodowościowo składów, w których brałeś udział. Postanowiłeś jednak wrócić, aby kontynuować naukę i karierę w Polsce. Myślisz, że to było rzucenie się na głęboką wodę?

Ten pomysł zaszczepił we mnie Kuba Więcek, z którym poznaliśmy się na warsztatach jazzowych w Puławach. Z Albertem Karchem założyliśmy wtedy zespół FreeO i postanowiliśmy razem zdawać do Danii. Na miejscu okazało się, że byli tam też inni Polacy – Szymon Gąsiorek i Jędrzej Łagodziński, więc na akademii miałem kompanów. I również dzięki naszym relacjom było nam łatwiej łapać kontakt z muzykami z innych krajów, stąd te wszystkie formacje. Wychodziłem z założenia, że warto spróbować od razu po maturze, bo w końcu to jest konkurs i może w następnym roku nie znalazłoby się dla mnie miejsce. A później los tak chciał, że na magisterce znalazłem się w Katowicach u Michała Barańskiego. Wówczas poznałem Franka Raczkowskiego i zaczęło formować się moje trio. Również Petera Somosa poznałem w mojej rodzinnej Warszawie. Co ciekawe, grał w zespole Dagadana wraz z moim kuzynem Mikołajem, więc kojarzył już moje nazwisko... [śmiech].

Ach, ci Pospieszalscy... [śmiech].

Wszędzie się jakiś trafi!

Mam przeświadczenie, że do pewnego czasu byłeś takim „familijnym” muzykiem, tzn. z reguły grającym w swoim zaufanym towarzystwie. Zastanawiam się, co by było, gdybyś nie wyjechał do Danii. Jak byś muzycznie zestawiał swoje zespoły, z kim współpracował?

Jako warszawiak miałem taki problem, że jeśli chciałem ukończyć licencjat i magistra na wydziale jazzu, to mój wyjazd z rodzinnych stron był nieunikniony. W Warszawie wtedy była jeszcze tylko Bednarska. Kopenhaga jest ośrodkiem jazzu. Pod kątem jazzowych wydarzeń, jamów, koncertów czy festiwali zrobiła na mnie ogromne wrażenie. Oprócz uczelni był to kolejny powód, dla którego cieszyłem się ze studiowania w tym miejscu. Być może gdyby nie Dania, to Katowice byłyby wcześniej. Pewne jest, że nie poznałbym tak wielu świetnych polskich muzyków, którzy tam wyjechali. Marek i Maciek Kądzielowie też tam studiowali, a potem wrócili. Wrócił także Grzesiu Tarwid. Nie wiem, co bym dzisiaj robił, gdyby nie ten wątek. Może poszedłbym w klasykę?

A może trzeci nurt? Chyba lubisz takie połączenia.

Muzyka improwizowana mimo wszystko różni się znacznie od tych klasycznych rozwiązań. W Polsce grałem przeważnie standardy albo czyjeś kompozycje. Grałem wtedy z Sabiną Myrczek, która pisała swoje utwory, i dla mnie to był istny kosmos. W Dani mogłem wreszcie realizować swoje pomysły, nauczyć się pracy na programach, które otworzyły przede mną całkiem nowe możliwości, inny wymiar produkcji. Wyniknęły z tego różne rzeczy – jedne bardziej dziwne, inne mniej [śmiech].

Poniedziałkowe Eksperymenty Muzyczne organizowane w Warszawie przy twoim udziale można postrzegać jako zaprzeczenie tej familijności, o której mówiłam – pojawiły się przy tobie nowe twarze, świeże brzmienia w duchu improwizacji. Zacząłeś przenosić realia duńskie na polskie?

Nie odwoływałbym się za każdym razem do realiów duńskich, ponieważ w Polsce też mamy całe zaplecze improwizujących muzyków, którzy nie mieli styczności z tamtą szkołą, a propagują podobny styl życia i tworzenia. Sławek i Kuba Janiccy to najlepszy przykład muzyków, którzy już długo w taki niekonwencjonalny sposób tutaj działają. To właśnie Sławek z Jerzym Mazzollem zainicjowali projekt Supersam +1, który zakłada występy solo zwieńczone improwizowanym duetem artystów, którzy nigdy wcześniej ze sobą nie występowali. Pewnego razu zaprosili i mnie – do występu z pianistą Chrisem Jarrettem. Ta formuła dała mi do myślenia. Minęło trochę czasu, ale ta inicjatywa obrodziła tego typu spotkaniami, które z Gosią z 4 pokoi (kawiarnia w Warszawie – przyp. red.) podszyliśmy pod reaktywację Poniedziałkowych Eksperymentów Muzycznych. Z niektórymi muzykami miałem okazję grać tylko w większych składach, np. z Szymonem Wójcikiem w Space Welders Kuby Paulskiego, a poprzez Poniedziałkowe Eksperymenty Muzyczne mogłem przysłuchać się jak gra solo i potem skonfrontować na osobności z moim kontrabasem. To też odkrywanie samego siebie, w końcu muszę odnaleźć się w różnych muzycznych sytuacjach, zupełnie nieprzewidywalnych – raz z gitarą, a raz z drugim kontrabasem. Te spotkania, ze względu na to, że to ja jestem tą stałą jednostką, wymuszają też na mnie ciągły rozwój, przygotowywanie nowych pomysłów na solo, żeby nie popaść w jakąś powtarzalność. Tym bardziej cieszę się, że 4 pokoje umożliwiły mi przeprowadzanie eksperymentalnych spotkań w ramach tego cyklu.

Współpraca z Jakubem Paulskim – tym razem w sporej grupie Space Welders – to taki mały skok w kosmos czy dłuższa tam wyprawa?

Kuba, u którego gram też w triu, tym razem wziął na warsztat większy skład, dzięki czemu, poprzez uczestnictwo w tym projekcie, mogłem poznać innych muzyków, takich, z którymi wcześniej nie grałem – flecistkę Zosię Ilinicką, Kubę Wosika na skrzypcach czy Piotra Bednarczyka na elektronice. Koncepcja z wykorzystaniem muzyka grającego na elektronice szczególnie mi się spodobała. W moim sekstecie Szymon (Gąsiorek) też gdzieniegdzie wprowadza takie rozwiązania, ale jednak skupia się na perkusji, a tutaj jest osoba, która koncentruje się wyłącznie na tym.

Czy twoim zdaniem takie supergrupy na polskiej scenie mają prawo bytu?

Power of The Horns Piotra Damasiewicza jest jeszcze większym zespołem, a bez niego nie powstałaby chociażby wytwórnia For Tune. Również sam Piotr dotychczas był rozpoznawalny w pierwszej kolejności właśnie z działalności w tym zespole. Czasem niektóre festiwale wręcz szukają takich wielkich grup, ale myślę, że nie na wielkości zależało Kubie w tym projekcie, nie stworzył wielkiego zespołu dla wielkiego zespołu, tylko miał uzasadnienie w muzyce. Podwójna obsada jest też praktyczna ze względu na nagłe sytuacje – jeśli któryś z muzyków z przyczyn losowych nie może brać udziału w koncercie, to jest zawsze ta „druga para skrzypiec” i problem rozwiązuje się sam. Do tej pory może zbyt wielu sytuacji do grania z zespołem Space Welders nie było, jedynie koncert w Muzeum Sztuki Współczesnej i nagrania Solaris w Jassmine, ale jeśli wszystko dobrze pójdzie, to szykujemy się na Jazz Jantar. Zatem te wielkie zespoły zdecydowanie mają rację bytu. No!

W twoim sekstecie też występuje pewna symetria. Dwa zestawy perkusyjne, dwa saksy… To na pewno daje spore możliwości, ale też ogranicza, bo przecież im więcej indywidualnych brzmień, tym umiejętniej trzeba wykorzystać ich zasoby, by nie przesycić słuchacza. A jednak Second Step jest już drugim wydawnictwem z tym składem, więc chyba dobrze ci się tworzy na takie instrumentarium?

Na pierwszej płycie faktycznie sporą rolę odegrały obie perkusje, a przy okazji drugiego albumu najzwyczajniej chciałem, żeby sekstet pozostał sekstetem, dlatego nie dokonywałem żadnych zmian. Nie podchodziłem do tego w ten sposób, że mam dwie linie perkusji i jedna musi grać rytm ósemkowy, a druga trójkowy i się w ten sposób uzupełniać – zależało mi bardziej na wyodrębnieniu tych osobowości, aczkolwiek było też sporo grania unisono, co dodawało w niektórych miejscach uroku, takiego pozytywnego przesycenia i charakteru tej „muzycznej armii” [śmiech].

Z twoją muzyką to trochę jest tak, jak z tym hamburgerem na okładce Second Step – z każdym kęsem możesz poznać nowe smaki i współbrzmienia poszczególnych warstw, ale wystarczy podeptać i pocieknie keczup... Wprowadzasz taki element grozy, wynikający z efektu zaskoczenia. Nowa emocja, której chyba wcześniej nie spotkałam.

Inspirację zmiennością nastroju w utworach, takim nagłym przeskakiwaniem z ballady romantycznej do fast swingu zaciągnąłem chyba z Charlesa Mingusa. Zastanawiałem się, czy on tę muzykę traktował śmiertelnie poważnie, czy było to dla niego zabawą, dowcipem. A może był zwykłym zgrywusem i to objawiało się w jego muzyce? Nie ukrywam, że w trakcie rozczytywania moich numerów i koncepcji przez muzyków w zespole spotykam się z reakcją śmiechu czy zaskoczeniem. Ale to dlatego, że my szukamy w muzyce funu. W życiu często musimy robić to, co się nam każe, a w muzyce, szczególnie autorskiej, myślę, że trzeba kierować się przede wszystkim tym, czego się samemu chce. Żeby nie myśleć, „co się lepiej sprzeda”, bo wówczas zapominamy o tej radosze, która wynika czasem z samego pomysłu. Zrealizowanie go jest celem samym w sobie. Później dochodzi ta warstwa eksperymentalna, próba nakładania efektów – sama świadomość, że możemy do takiej sytuacji doprowadzić i próbować różnych rozwiązań z naszej wyobraźni na żywo.

Poczucie humoru w muzyce jest w cenie, szczególnie w impro i jazzie. Chociaż i klasyczne podejście wcale nie musi wiązać się ze sztywniactwem.

Myślę, że to kwestia celu naszego działania. Niektórzy mogą chcieć w znakomity sposób ograć ustalone wcześniej funkcje i nie poddać tego życiowej obróbce. Nagrywają dziesiątki take’ów i z nich wybierają ten najdoskonalszy. To też jest w porządku, ja całkowicie to rozumiem, bo chociażby w moim triu przy okazji płyty Accumulated Thoughts odbywało się coś na podobnej zasadzie, proces komponowania był odseparowany od procesu ćwiczenia z zespołem, który trwał dość długo w przypadku takich utworów jak np. Medieval Train. Pada pytanie, po co to komu, przecież można było wyrównać każdy takt o tę jedną ósemkę i byłoby prościej. Wydaje mi się, że także inni muzycy nadają nieregularne metra swoim utworom z ciekawości brzmienia tego rozwiązania. Są inżynierowie, których rajcują silniki hybrydowe i elektryczne, i chociaż może nie są one w każdym aspekcie lepsze niż te tradycyjne benzynowe, to stanowią kolejne technologiczne odkrycie, które interesuje zarówno konstruktora, jak i tego, który chce z nich korzystać. Tak samo jest w muzyce.

Twoje trio i sekstet to dla ciebie dwa światy czy tylko zmiana ludzi i okoliczności?

Zupełnie inne światy. Wychodząc od podstawy, jaką jest perkusja – Peter Somos, z którym gram w triu, jest stricte matematycznym umysłem. Sporo czerpie z nurtu indie i to bardzo mi imponuje i rajcuje mnie. Dlatego chciałem to zaimplikować do moich utworów i ogólnie do zespołu. Peter stara się grać z innymi muzykami, ale w solówkach wrzuca te swoje komplikacje, jakby z natury daje je na warsztat. Może to wyprowadzić zespół na manowce, bo np. nie złapiemy się na „czwórkach” z powrotem. Za cel wzięliśmy sobie jednak to, żeby znaleźć coś nowego, dokończyć to, co się zaczęło w ćwiczeniówce, bo koncert jest przecież wyrywkiem tej codzienności. Chcę, żeby choć w pewnym stopniu rzeczywistość z procesu tworzenia przekładała się na realia koncertowe. Wiele utworów z naszej płyty w triu ma w kontekście rytmu swoją matematyczną głębię.

Natomiast w sekstecie zealizujemy idiom łączenia całkowicie wolnej improwizacji z tym, co zapisane. Myślę, że na pierwszej płycie te kompozycje były bardziej zbite i krótkie, więc można traktować je blokowo. Jakby DJ wrócił po przerwie z inną płytą, ale w tym samym time’ie. Niektórzy twierdzili, że to takie podanie free jazzu w bardziej przystępnej postaci. Na koncertach też traktuję to impro jako część planu jakiejś kompozycji. Często muzycy się burzą, że chcieliby nieco więcej wariacji. Second Step trochę przychylniej potraktował tego typu wołania i postawił na więcej swobody. Przynajmniej tak mi się wydaje, ale chyba musiałbym się zapytać chłopaków [śmiech].

Podążając tropem wspomnianego przez ciebie Charlesa Mingusa, nie boisz się i nie wstydzisz grać standardów. Duńska szkoła stawia bardziej na kreowanie własnej przestrzeni w muzyce, co zresztą realizujesz w swoich kompozycjach. A jak czujesz się w roli interpretatora?

Przede wszystkim trzeba zaznaczyć, że w przypadku powołania Charles Mingus Group absolutnie nie kierowałem się oczekiwaniami niektórych odbiorców, którzy sugerowali, że koniecznie trzeba by tego Mingusa sprowadzić na nowe, współczesne tory. Tego typu rzeczy robię w moim sekstecie czy w Poniedziałkowych Eksperymentach Muzycznych. I tak w tym repertuarze są części w pełni improwizowane, że aż tej wolności jest pod dostatkiem. Trzymam się płyt, z którymi się najbardziej osłuchałem – Changes One i Changes Two – wbrew temu, co mówią niektórzy, uważający, że nie były one nie wiadomo jakim odkryciem, ale być może po prostu wcześniejszych z dorobku Mingusa na tyle w siebie nie wdrukowałem jak tych. Sama próba zagrania tych kompozycji jota w jotę wydawała mi się wystarczającą wartością i tą radochą, o której mówiłem wcześniej.

Tym albumom tuza basu poświęciłeś swoją pracę magisterską. Jak się gra muzykę, z którą wcześniej zmierzyłeś się w kontekście dogłębnie analitycznym? To pomaga czy ogranicza?

Być może to powodowało we mnie nadmierne próby odwoływania się do wzorca, czyli jak ktoś chciał iść w innym kierunku, to już coś mi nie grało, bo w głowie słyszałem oryginał. Finalnie jednak dałem się namówić mojemu kuzynowi Markowi – bo to od niego dostałem te płyty kilka lat temu, więc się go posłuchałem z myślą, że skoro przekazał mi ten materiał, to zrobił to z intencją, żeby przyniósł mi coś dobrego. W związku z jego znaczącą rolą w drodze do zajęcia się tym repertuarem również jemu chciałem oddać głos. To były takie niuanse, które wyszły w praniu i na próbach, a nie były z góry założonym konceptem kompozytorskim. Można powiedzieć, że wyszedł taki tribute [śmiech].

Niby tak, ale ta muzyka odwołuje się do pewnego uniwersum wartości, do których każdy może się odnosić w różnoraki sposób. W tym roku obchodzimy setną rocznicę urodzin Mingusa. Twórcy, który wrzucał w swoje kompozycje przemyślenia społeczno-polityczne, w tym antyrasistowski krzyk. O czym dla ciebie jest ta muzyka, biorąc pod uwagę ówczesne realia i w przełożeniu na czasy współczesne? Na czym polegają te tytułowe zmiany?

Tytułowe zmiany to zmiany w podejściu do muzyki. Przejścia z jednych rozwiązań muzycznych, charakterystycznych dla danej epoki, do drugich. Te zmiany mogą mieć również podłoże charakterologiczne, odpowiadać zmiennościom naszych charakterów. Zacząłem sobie zadawać pytanie, czy zanurzenie się w tym projekcie nie jest dla mnie formą komunikowania się z Mingusem. Przy okazji pisania pracy magisterskiej nie tylko skupiałem się na samych utworach, lecz także na kontekście biograficznym.

Zdaję sobie sprawę, że utwór Remember Rockefeller at Attica odwołuje się do zamieszek w więzieniu w Attyce w 1971 roku, a Sue’s Changes było dedykacją dla jego czwartej żony, co było małą podpuchą, bo ten sam utwór, tylko pod inną nazwą zadedykował jej poprzedniczce [śmiech]. Nie przymierzałem więc tego, co było, do tego, co dzieje się aktualnie, bo trudno określić szczerze, czym dziś są te zmiany dla nas. To mogą być zmiany wywołane konkretnymi sytuacjami na różnych frontach.

Z sekstetem zrobiliśmy utwór Coronation, który napisałem w dobie epidemii koronawirusa, oglądając serial The Crown. Wydźwięk miał być taki, że ten koronawirus nas tak właśnie ukoronował, uwięził. Nie wiem, czy inni to słyszą, ale dla mnie ma taki koronacyjny, patetyczny vibe i zwraca uwagę na to, jak w wyniku tej przysłowiowej koronacji zmienił się świat. Również dla muzyków.

Komunikowanie się z Mingusem? Duże składy, trzeci nurt, free i ten kontrabas – coś jeszcze was łączy?

Mam nadzieję, że nie charakter! [śmiech]. Charles potrafił potraktować muzyków pięścią, a publiczność kuflem od piwa. Chociaż mam na koncie jedną haniebną sytuację podczas próby. Ta próba miała się odbyć w ramach nagrania mojego utworu na zaliczenie na studia. Nie mieliśmy możliwości dostania wolnej sali o normalnej porze, więc musieliśmy się spotkać przed zajęciami bardzo wcześnie rano. A to nie była taka prosta akcja, bo trzeba było zorganizować nagłośnienie na cały sekstet, wydrukować stos nut, poprzynosić pulpity, rozstawić instrumenty i samemu zrealizować nagranie... Było już spore opóźnienie, mogliśmy się nie wyrobić przed rozpoczęciem zajęć w tej sali, a do tego jeszcze ta wczesna godzina – ludziom, którzy normalnie do trzeciej w nocy grają na jamach, nie ułatwiała skupienia się. I w pewnym momencie Grzesiek Tarwid zapytał, czy może wyjść do kantyny uczelnianej, żeby zjeść kanapkę. Wtedy krzyknąłem, że nie ma żadnego wychodzenia, nagrywamy! To poskutkowało tym, że co jakiś koncert chłopaki w żartach wypominają mi tę moją „apodyktyczność”. Tak że może jednak coś z tego Mingusa mam... Mój zespół nigdy nie był za bardzo demokratyczny [śmiech].

Może to była jednak koronacja Pospieszalskiego na króla zespołu?

W kontekście pastiszu i wygłupu mogłoby tak być, ale nie... Nie tym razem!

Ponoć kłębi ci się w głowie sporo dziwnych pomysłów. Co teraz?

Ostatnimi czasy staję nieco pragmatyczny ze względu na wielość spraw prywatnych, niezwiązanych z muzyką, aczkolwiek gdzieś tam chodziło mi po głowie założenie zespołu, który odtwarzałby muzykę rozrywkową ubiegłego millenium i w którym chwyciłbym za basówkę. Ale to są póki co zdecydowanie szkicowe pomysły i nie chciałbym zapeszać. Niemniej myślę o koncertach z sekstetem, którego premiera drugiej płyty niefortunnie zbiegła się w czasie z lockdownem, więc chciałoby się jeszcze pograć. Z triem również długo nie grałem, a chłopaki z Charles Mingus Group czekają na terminy, więc na pewno coś się będzie działo niebawem.

Czyli kaplicy nie ma! No... chyba że ta na Second Step!