W marcu 1975 roku Zbigniew Namysłowski w towarzystwie Tomasza Szakala Szukalskiego, Wojciecha Karolaka, Czesława Małego Bartkowskiego i Pawła Jarzębskiego wszedł do studia, by nagrać jedyny, jak się później okazało, album w tym składzie. Sesje nagraniowe przypadały na schyłkowy okres kwintetu, który nie przetrwał długo, niemniej jednak współtworzący go muzycybyli dobrymi znajomymi i wielokrotnie występowali ze sobą w rozmaitych konfiguracjach. Przecież na wydanym zaledwie dwa lata wcześniej Winobraniu (1973), innym kultowym dziele Namysłowskiego, grali zarówno Szukalski, jak i Jarzębski, który krótko przed Kujaviakiem wraz z Karolakiem i Bartkowskim,u boku Michała Urbaniaka, nagrywał w Nowym Jorku dla Columbii Records. Jeśli wziąć pod uwagę fakt, że Bartkowski występował w kwartetach Namysłowskiego jeszcze we wczesnych latach 60., to wspólne, muzyczne przynajmniej, zrozumienie zdawało się być silną stroną całego przedsięwzięcia.

We wspomnieniach uczestników tamtych wydarzeń praca w studiu nie trwała długo – rejestrowano po maksymalnie dwa podejścia do poszczególnych utworów na tzw. „setkę”. Nad produkcyjną stroną prac Namysłowski czuwał we współpracy z reżyserem nagrania Wojciechem Piętowskim i operatorką dźwięku Haliną Jastrzębską-Marciszewską. Kilka miesięcy później krążek trafił do oficjalnego obiegu w ramach 46. wolumenu serii Polish Jazz.

Marsz krokiem tanecznym

Na temat wyjątkowości Kujaviak Goes Funky solidne rozeznanie zrobił Tomasz Tłuczkiewicz – dziennikarz, promotor jazzu, były wieloletni prezes Polskiego Stowarzyszenia Jazzowego – który w nocie do wznowienia albumuw 2020 roku podzielił się swoimi spostrzeżeniami.

Tomasz Tłuczkiewicz: Bez fałszywej skromności, muszę powiedzieć, że to jeden z lepszych moich tekstów. Trzy spostrzeżenia wydają mi się naprawdę warte uwagi. Po pierwsze, wyprowadzenie stylistycznej genezy Kujaviaka nie z modnego wówczas jazz rocka, ale z dziedzictwa hardbopowego samego Zbyszka. Jak się wsłuchać w tę płytę, to jest tam ślad The Wreckers i Jazz Rockers z wczesnych lat 60., z duetem saksofonów Namysłowski & Urbaniak z przodu. W tych czasach, gdy debiutowałem jako jazz fan, to była dominująca estetyka – kwintet Milesa Davisa, Art Blakey czy Horace Silver grali w tym stylu.

Druga sprawa to taneczność kompozycji Zbyszka, co słychać w Kujaviaku z natury rzeczy, bo to jest po prostu kujawiak, który spełnia wszystkie formalne wymagania – podział na części, zróżnicowanie temp – to jest charakterystyczne dla kujawiaka. Nie wiem, czy to błysk geniuszu Zbyszka czy efekt jego badań na ten temat.

Ponadto utwory z drugiej strony, o czym się często zapomina, czyli trzy fenomenalne kompozycje. Szczególnie pierwsza (Smutny Jasio) i trzecia (Zabłąkana owieczka) są niesłychanie taneczne, co stanowi podstawowy element tej ludowizny. Żeby się dało tańczyć, to potrzebny jest rytm, żeby zsynchronizować ruchy tancerzy, ale i forma, żeby ich zsynchronizować w przestrzeni. Tańce klasyczne – menuety i im podobne – to były rozrywki zespołowe. Grupa tancerzy gospodarowała pewną płaszczyznę i forma utworu była niezbędna do wykonania tych ewolucji – skłonów, kroków, obrotów – tego wszystkiego, co zachwyca w dworskich, ale i ludowych tańcach. Żeby dało się tak tańczyć, kompozycja musi posiadać bardzo wyrafinowaną i zdefiniowaną formę, która niejako narzuca zachowania tancerzy.

Trzecia sprawa, która wydaje mi się oczywista, ale jest również warta podkreślenia, to motoryczny aspekt niesymetrycznych rytmów Zbyszka. Na trzy się wiruje w miejscu, na cztery się maszeruje, ale na pięć maszeruje się krokiem tanecznym, co Zbyszek odkrył bardzo wcześnie i chyba nawet bardziej niż Brubeck, u którego nie czuję takiej tanecznej implikacji, a w „piątawkach”, „siódmawkach” czy Kujaviaku to jest bardzo wyczuwalne, że ta asymetria implikuje ruch bardzo wyrafinowany, bo z jednej strony wirowy, a z drugiej posuwisty.

Piękne czasy

Zbigniew Namysłowski (saksofon altowy, zm. 7 lutego 2022 r.), podobnie jak Wojciech Karolak (instrumenty klawiszowe, zm. 23 czerwca 2021 r.) i Tomasz Szukalski (saksofony sopranowy i tenorowy, zm. 2 sierpnia 2012 r.), nie doczekali 50. rocznicy Kujaviaka. Kwintet wciąż reprezentują jednak Czesław Mały Bartkowski (perkusja) oraz Paweł Jarzębski (kontrabas i gitara basowa), którzy podzielili się z nami swoimi wspomnieniami z okresu powstawania płyty. Możliwości archiwizacyjne tamtych czasów odbiegają od współczesnych – nie możemy sięgnąć do social mediów, materiałów wideo lub szczegółowej dokumentacji. Pamięć ludzka jest ulotna, zresztą zauważmy, że pomimo późniejszej ikoniczności Kujaviaka – sesje nagraniowe do tego albumu były jednymi z wielu, w jakich brali udział obaj muzycy w tamtej dekadzie. Mówimy przecież o niesamowicie intensywnych i płodnych latach polskiego jazzu, by wspomnieć chociażby dokonania grup Michała Urbaniaka, solowe działania Wojciecha Karolaka i Czesława Bartkowskiego, supergrupę The Quartet czy inne dzieła Zbigniewa Namysłowskiego. Zresztą czy ktokolwiek przypuszczał, że nagrywany w marcu 1975 roku materiał będzie tak ważny jeszcze 50 lat później?

Rafał Marczak: Jak doszło do skompletowania kwintetu, który w marcu 1975 roku nagrał Kujaviaka? W porównaniu ze składem z Winobrania w zespole Zbigniewa Namysłowskiego doszło do istotnych roszad.

Czesław Mały Bartkowski: Kiedy Michał Urbaniak i Ula Dudziak wyjechali do Stanów, a ja z Wojtkiem Karolakiem zostaliśmy w Szwajcarii, zaprosiliśmy do współpracy Zbyszka Namysłowskiego, który dojechał do nas na dwa miesiące i tam powstało takie nieformalne trio, z którym zaczęliśmy grać w okolicy. Zresztą to trio wystąpiło nawet na Jazz Jamboree w 1974 roku. Zbyszek grał nie tylko na saksofonie, ale także na wiolonczeli, Wojtek na hammondzie, a ja na bębnach. To były zalążki kwintetu, który potem święcił spore sukcesy w Polsce i całej Europie.

Tymczasem Michał ściągnął Wojtka, mnie i Pawła Jarzębskiego do Stanów. Nagraliśmy wtedy Atmę, ale po trasie promocyjnej praca się skończyła. Po niecałych trzech miesiącach wróciliśmy do Polski. Zbyszek rozstał się akurat ze swoim poprzednim kwintetem. W jego głowie zrodziła się nowa koncepcja i zaprosił nas do współpracy. Tak powstał kwintet z Tomkiem Szukalskim. Ruszyliśmy w trasę koncertową, ogrywając nowy program, a gdy był gotowy, weszliśmy do studia i nagraliśmy płytę Kujaviak Goes Funky.

Czy dla młodych muzyków, którzy zasmakowali już scen Europy Zachodniej i Stanów Zjednoczonych, nowy program Namysłowskiego nawiązujący do korzeni ludowych wydawał się atrakcyjny?

CB: Tu trzeba cofnąć się o kilkanaście lat. Już w roku 1963, kiedy powstawał kwartet Zbyszka Namysłowskiego z Włodkiem Gulgowskim, Tadziem Wójcikiem i mną, po raz pierwszy zagraliśmy utwór Piątawka oparty na metrum 5/4. W następnych latach Zbyszek pisał utwory o bardziej skomplikowanym metrum, jak 7/4, 11/4 czy wręcz 15/8, co było wyrazem jego upodobań i kolosalnym wyzwaniem dla towarzyszących mu muzyków . Chętnie czerpał z ludowości, wyraźnie fascynował się metrum złożonym. Mogę powiedzieć, że swoimi pomysłami wyprzedził znacznie poczynania Amerykanów, bo jeśli weźmiemy pod uwagę słynne Take Five Desmonda i Brubecka, to ich granie było klasycznie jazzowe, natomiast Piątawka z 1963 nosiła już znamiona bardziej funkowo-rockowe, co zmieniało podejście do realizowania tego typu metrum. Kolejne formy proponowane przez Zbyszka wynikały z dawnych upodobań i przemyśleń z początku lat 60.

Paweł Jarzębski: W Niemczech, przed przyjazdem do Polski w 1972 roku, przez pół roku współpracowałem z pianistą pochodzenia węgierskiego. Grywaliśmy chyba wszystkie możliwe metra poza 4/4 – takie rytmy folklorystyczne, które graliśmy potem ze Zbyszkiem, więc to nie była dla mnie pierwszyzna. Wcześniej też bawiliśmy się rytmami południowoamerykańskimi z Jurkiem Bartzem. Summa summarum z muzyką folklorystyczną byłem zaprzyjaźniony. W porównaniu z tym, co grano w USA, połączenie muzyki ludowej ze swingiem czy funkiem było czymś ciekawym.

Podróżując po świecie, z pewnością byliście bardziej na bieżąco z nowymi trendami muzycznymi niż przeciętny fan w PRL-u. Gdyby umiejscowić Kujaviaka na osi czasu, to widniałby w sąsiedztwie albumów takich artystów i grup jak Weather Report, Stanley Clarke, Gil Scott-Heronczy choćby Chick Corea. Czego wy słuchaliście w tamtym czasie?

PJ: Chłonąłem wszystko – Blood, Sweat & Tears, Chicago, Weather Report, Davis, Garbarek, Jarrett, Corea, Surman i wielu innych... Słuchałem też free jazzu. To były piękne czasy, gdy można było garściami czerpać z różnych rodzajów jazzu i z nimi eksperymentować, tym bardziej że powstawała scena elektroniczna, a z nią rozprzestrzeniały się instrumenty elektroniczne, jak choćby syntezator Mooga. Michał Urbaniak grał na skrzypcach elektrycznych, a Jasiu Muniak podłączał swój tenor do odkurzacza. Myśmy byli tacy wariaci… [śmiech]!

Będąc w USA, podczas jednego z koncertów graliśmy z Herbie Hancockiem, który właśnie wydał Head Hunters. My występowaliśmy w pierwszej części wieczoru, a on w drugiej, więc mogliśmy się temu przyjrzeć z bliska. To była prawdziwa uczta!

Ogromnym krokiem do przodu było dla mnie też uczestnictwo w Isle of Wight w Anglii w 1970 roku, gdzie na żywo zobaczyłem program Bitches Brew Milesa Davisa i szczęka mi opadła. Jeśli chodzi o sposób grania sekcji czy gitary basowej, w Kujaviaku słychać trochę Bitches Brew – bardzo mi się podobało to, co robił Dave Holland i starałem się to przekazać w mojej grze. Widzę tam stylistyczne podobieństwo.

Wspominani przez nas artyści nagrywali przede wszystkim w Ameryce, gdzie dysponowali dużo nowocześniejszym zapleczem technicznym. Jak przebiegały sesje nagraniowe w Warszawie?

CB: Technika nagraniowa była dość skromna, nieporównywalna do tej, z którą zetknąłem się w Stanach. Pamiętam, jak w Nowym Jorku nagrywaliśmy płytę Atma Michała Urbaniaka. Weszliśmy do studia i zrobiłem wielkie oczy, bo na korytarzu stały wielkie szafy, a okazało się, że to magnetofony 8-śladowe przeznaczone do… wyrzucenia, bo studio dysponowało już urządzeniami 16-śladowymi. W tamtym czasie w studiu na ulicy Długiej w Warszawie królowała jeszcze wąska taśma, więc to było archaiczne, i chwała inżynierom, że potrafili zrealizować tak wspaniałe nagrania.

Kujaviak Goes Funky słynie ze skomplikowanych rytmów złożonych – jak radziliście sobie, żeby im sprostać podczas nagrań? Czy popularne było korzystanie z metronomów?

PJ: Nie, to było bardziej archaiczne – bez metronomu, bardziej polegało się na słuchu. Tak się wtedy grało! Nie było tych różnych gadżetów, tym bardziej że Polska troszkę była z tyłu, jeśli chodzi o technikę nagraniową w porównaniu z tym, z czym spotkaliśmy się w USA. Nieważne, czy to było z metronomem czy bez – liczy się końcowy efekt, co też pokazuje, jak świetnie się czuliśmy i wyczuwaliśmy nawzajem!

CB: Nie, nie używaliśmy metronomu. Cała zabawa polega na współpracy perkusisty z kontrabasistą. Jeśli tu się nie klei, to nawet metronom nie pomoże.

Intrygująca jest też kwestia brzmienia partii basowych – słyszymy zarówno kontrabas (także ze smyczkiem), jak i gitarę basową, dodatkowo podrasowaną efektami, zgadza się?

PJ: Tak, tam jest flanger i wah-wah – pierwsze podejścia w użyciu elektroniki do zmiany brzmienia basu, ale w tamtych czasach to było dosyć popularne. Później do absolutnej perfekcji doprowadził to Krzysiu Ścierański. Warto zwrócić uwagę, że wówczas nie było kontrabasistów, którzy grali jednocześnie na gitarach basowych. Pierwszym był chyba Janusz Kozłowski, ja to później przejąłem po nim, bo byłem zafascynowany oboma instrumentami, a w tym okresiedużo się eksperymentowało. Traktowałem je na równi i nie stanowiło to dla mnie problemu, by grać na kontrabasie czy gitarze basowej w trakcie jednego występu.

Wracając do chronologii, to historia kwintetu, który nagrał Kujaviaka jest jednak krótka, liczyć ją należy w miesiącach.

PJ: O ile dobrze pamiętam, spotkanie w studiu było jednym z naszych ostatnich grań razem. Szkoda, że miało ono miejsce tak późno, bo myślę, że byliśmy już tym trochę zmęczeni. O tyle dobrze, że to zostało w ogóle zarejestrowane, bo gdybyśmy się rozeszli wcześniej, to może Kujaviak w ogóle by nie zaistniał w tym składzie. Jedno z naszych lepszych grań odbyło się podczas Cascais Jazz Festival. Wisienką na torcie tego występu było dołączenie do nas tubisty Howarda Johnsona. On wcześniej słyszał nas na Jazz Jamboree, jamowaliśmy wspólnie w Warszawie, a miesiąc później w Portugalii nieproszony wszedł na scenę i zagrał z nami koncert, co tylko oddaje klimat spontaniczności, jaki wówczas panował, na zasadzie„gramy i zobaczymy, co będzie!”.

Ze Zbigniewem Namysłowskim graliście w rozmaitych konfiguracjach, na wielu scenach oraz w różnych etapach jego działalności artystycznej. Jakim był liderem przez te wszystkie lata?

PJ: To był dla mnie idol, z którym potem miałem szczęście grać. Po okresie Kujaviaka Zbyszek powiedział, że szykuje nowy zespół z Januszem Stefańskimi Sławkiem Kulpowiczem, więc wkrótce zacząłem z nim grać inną muzykę. Nie miałem długiej przerwy między tymi dwoma zespołami. Lubiłem ze Zbyszkiem grać i chyba viceversa. Fajnie, że wziąłem udział w tym projekcie. Jestem wdzięczny opatrzności, że pozwoliła mi to zrobić!

CB: Dla nas Komeda, Trzaskowski czy Namysłowski to były postacie! Oni grali znakomicie. Faktycznie chciało się być blisko nich. Zostałem wyróżniony zaproszeniem przez Zbyszka do udziału w występie jego kwartetu podczas Jazz Jamboree w 1963 roku. To był sukces. Nasz program zrobił wielkie wrażenie także na przybyszach z zagranicy, którzy poinformowali świat, że jest w Polsce taka grupa, która świetnie gra. To było otwarcie, dzięki któremu mogliśmy później wyjechać i obserwować, co się dzieje za żelazną kurtyną. Zbyszek był wielką postacią, zapisał się złotymi zgłoskami w historii muzyki jazzowej. Był człowiekiem bardzo pracowitym, prężnie działającym i z wielkimi pomysłami. Myślę też, że przyczynił się w potężnym stopniu do rozwoju muzyki jazzowej w Polsce. Wylansował wiele nowych młodych talentów. Zbyszek do końca taki był, otaczał się młodymi ludźmi i chwała mu za to. Był prekursorem, wyznaczał kierunki – często trudne cholernie, dlatego że jego muzyka wymagała ogromnej dyscypliny. Dla mnie Zbyszek Namysłowski to największa postać w historii polskiego jazzu.

Na koniec przytoczmy jeszcze słowa Tomasza Tłuczkiewicza na temat dziedzictwa płyty kwintetu Namysłowskiego z 1975 roku, stanowią onebowiem idealne podsumowanie jubileuszu, istotnego nie tylko z perspektywy tego konkretnego albumu, ale i całej historii polskiego jazzu.

TŁ: 50-lecie płyty Kujaviak Goes Funky świadczy o bogactwie, solidności i tutejszości jazzu w Polsce. Takie jubileusze są naprawdę warte przypomnienia, bo świadczą o tym, że nie skrzyknęliśmy się wczoraj, żeby sobie trochę pojazzować. To po prostu wspaniała tradycja i dorobek narodowej kultury. Na tej płycie słychać to najbardziej i nie wstydzę się mojej egzaltacji, kiedy porównałem Kujaviak Goes Funky do Kilara, Chopina i Szymanowskiego, bo to dla mnie jest absolutnie tej samej rangi arcydzieło. We współczesnym uniwersalnym języku opowiada te same historie, co swego czasu Chopin i potem Szymanowski. Świat wtedy oznaczał Paryż, teraz jest to Nowy Jork i Londyn, ale to wciąż światowe języki, w których oni wówczas i Namysłowski 50 lat temu opowiedzieli polską historię.

Rafał Marczak