dlugiJP 7/2021
Wywiad

Marcin Pendowski: Zbawi nas riff

Obrazek tytułowy

fot. Wojtek Sarnowski

Marcin Pendowski, znany też jako Pendofsky, zarówno w muzyce, jak i w życiu lubi to, co vintage. Wydaje na winylu, gra na PRL-owskich basówkach, jeździ na starych motocyklach i robi funk po polsku. Mimo tego nieobce mu współczesne narzędzia – jest youtuberem testującym basy, prowadzi też kanał poświęcony jednośladom. Jednym z nich można by wyruszyć w niezłą podróż po liście jego muzycznych kolaboracji. Obecnie „basuje” w zespole Fisz Emade Tworzywo, a także poświęca się swojemu autorskiemu projektowi, z którym na jesieni ubiegłego roku wydał drugą płytę Gumolit we własnym wydawnictwie Judasz Records.

Marta Goluch: Zastanawia mnie, dlaczego człowiek, który muzycznie dosyć mocno eksponuje pierwiastek wolnościowy, gra na komunobasach, a nie zachodnich rarytasach do wyboru, do koloru?

Marcin Pendowski: Te instrumenty lutnicze są oczywiście fantastyczne. Jeżeli mówimy o klasycznym Fenderze, to jest to instrument ceniony na całym świecie i wcześniej czy później trafia do arsenału basisty. Sam mam takie klasyki, typu Jazz Bassy, Music Many itd. Ale rządzi nami konsumpcjonizm, wszyscy, nawet mimo pandemii, mamy pieniądze i efekt jest taki, że jeżeli chcemy kupić jakiś instrument klasowy, to po prostu go kupujemy. W ciągu kilku tygodni zostaje on przywieziony ze Stanów czy od lutnika. Kładziemy pieniądze na stół i taki instrument jest w zasięgu ręki.

To nie jest żaden rarytas ani żaden wyczyn. To nie czasy, że gdy ktoś na osiedlu kupił Stratocastera, to przez trzy tygodnie przyjeżdżała do niego ekipa z pielgrzymką, żeby zobaczyć, co on w ogóle ma. Dziś te instrumenty spospoliciały. Każdy, kto chce, ma Foderę czy Kena Smitha. Drogie basy słychać na prawie każdym nagraniu, płycie, koncercie – straciły ten swój sznyt oryginalności, to, co kiedyś było ekskluzywne. Te basy stały się zwykłymi końmi roboczymi. Poza tym zacząłem tworzyć muzykę jako solista, więc pójście tropem np. Marcusa Millera, którego kojarzy się z Jazz Bassem, byłoby nie na miejscu i wtórne. Klonów Marcusa Millera jest mnóstwo. W Internecie można zobaczyć, jak dziesięcioletnie dzieci grają jego kawałki, i to jest piękne. Ale ja mam 40 lat. W pewnym momencie dopadła mnie wręcz obsesja na tym punkcie, żeby nie iść bezkrytycznie tą drogą, którą przetarli inni basiści. Nie jestem basistą z klapkami na oczach.

Jest jeszcze jeden powód, który popchnął mnie ku temu, żeby te instrumenty komunistyczne wykorzystywać. Otóż zdałem sobie sprawę, że nikt ich nie zna. Chociażby dlatego, że miały one status instrumentów bardzo niskobudżetowych i kiepskich przez całe dekady, a po drugie, z powodu żelaznej kurtyny nie były eksplorowane i używanie takich brzmień było wstydliwe. Kiedy do Warszawy przyjechał Kenny Wollesen ze swoim zespołem Sex Mob, by zagrać koncert w Kongresówce, Monika Borzym, która wcześniej nagrywała z nim płytę w Nowym Jorku, powiedziała mi, że Kenny przyjdzie do klubu, gdzie byłem na jam session, posłuchać, jak gramy.

Mając świadomość tego, mogłem wziąć Foderę albo Jazz Bassa, ale postawiłem zabrać bas Alko wyprodukowany przez polskiego lutnika Alfreda Kopoczka w latach 60. w Bielsku-Białej, który brzmi nieprawdopodobnie kartonowo i tym samym fantastycznie. Jak Kenny to usłyszał, to tak się zdziwił… Był zachwycony i komplementował ten instrument cały wieczór. Wtedy odkryłem, że tego typu oldschoolowe brzmienia są dla mnie bardzo atrakcyjne. Zacząłem słuchać więcej The Meters i Dyke & The Blazers – zespołów funkowych czy funkowo-soulowych, które były pionierami takich brzmień. Zauważyłem, że wokół starych instrumentów mogę budować swoją osobowość muzyczną.

Podbój świata pod tytułem „kupuję najdroższe instrumenty, kable ze złota i inwestuję kosmiczne pieniądze w setną basówkę” nie ma kompletnie sensu. Jeżeli coś ma sens, to inwestycja w samego siebie, rozwój osobisty, duchowy, wewnętrzny. Wrażliwość powoduje, że jesteśmy bardziej subtelni i czuli na niuanse, bo na tym według mnie polega sztuka. Jesteśmy trochę jak naukowcy, ale odróżnia nas to, że my powinniśmy opowiadać o świecie w sposób prosty, dlatego jestem fanem prostych struktur, prostych form. Przecież wiesz, za który sznureczek pociągnąć, żeby zdobyć cukierek, i tak jest z tymi komuszymi basówkami.

A do której pałasz największą sympatią?

Moim ulubionym basem jest Jolana Diamant, która ostatnio felernie mi upadła i zaczęły się problemy z gryfem, więc teraz zajmują się nią lutnicy. Dlatego też ostatnie koncerty grałem na Music Manie Sabre. To też klasyk, ale już markowy i trochę psuje mi wizerunek… [śmiech], Ale na serio, ten instrument jest w porządku, na takim samym Flea nagrał z Red Hot Chili Peppers płytę Blood Sugar Sex Magik (1991). O innych basistach, którzy z niego korzystali, nie słyszałem, więc jest właściwie nieodkryty.

Jednak instrument to chyba nie jest najważniejszy aspekt twojej muzyki…

Nie jestem gadżeciarzem i nie myślę o zakupie kolejnej basówki czy kolejnych fantów do studia. Koncentruję się na pisaniu tematów, na szukaniu interesujących połączeń harmonicznych. Moim zdaniem riff jest czymś, co zbawi świat. Na moją koncepcję grania riffowego wpłynął Raoul Walton, który testował basy dla niemieckiego czasopisma Soundcheck. Jego testy były fantastyczne, zawsze wymyślał inne riffy, które później ściągałem i uczyłem się na pamkę. Pół roku temu, jak wydaliśmy Gumolit, ja z tym Waltonem zaznajomiliśmy się na Facebooku. Nie mógł uwierzyć, że ktoś tak mocno czesał te jego patenty. Dlatego tematy moich piosenek są powymyślane w dość riffowy sposób, każda linia basu jest tak oparta. Z drugiej strony też nie chciałem, żeby bas grał cały czas solo, bas grał intro, bas grał akordy, bas grał tu i tam. Moje utwory są dość przestrzenne. Jak się słucha moich płyt, to nie odnosi się wrażenia, że jest to płyta basisty. Robienie muzyki nie tylko z perspektywy basu to jest duży fun.

Za co tak bardzo doceniasz muzycznie lata 50., 60.?

Jak słuchasz na przykład sekcji dętej u Charlesa Wrighta z tamtych czasów, to oni po prostu grają krzywo! Wszystko jest jakieś takie rozlazłe, a gitara brzmi jakbyś wpuściła pszczołę do słoika z celofanem. Być może na skutek tego, że oni naprawdę grali razem, nie było edycji, to jest tak autentyczne i świeże, że ta niedoskonałość ma walor estetyczny. Ja to odczuwam jako coś, co trudno jest osiągnąć. Jak dziś nagrywamy w studiu i ktoś gra krzywo, to nie ma w tym smaczku, jest to po prostu do poprawienia. Wtedy, gdy ktoś nagrywał czarny krążek, to musiał umieć grać, to nie była byle jaka ekipa z ulicy. Etos muzyków, który wówczas się pojawił, zakładał wiele godzin praktyki. Później po prostu nagrywali, wracali do domów, nikt nie bawił się w klejenie setek metrów taśmy.

Gdy któryś z nich brał się za granie funka, to na 99 procent grał wcześniej jakieś bebopowe rzeczy, np. sidemani ze studia Motown, czyli James Jamerson i jego kumple z The Funky Brothers. To była brygada, która grała jazz jak cholera. Wystarczy otworzyć książkę Milesa Davisa i jego wspominki o tym, jak muzycy spotykali się dzień w dzień i cisnęli koncerty. Codziennie ćwiczyli i grali razem. Przecież nie ściągali solówek z nagrań, tylko razem je tworzyli. Nie było żadnej edycji, możliwości postprodukcji. A najwspanialsze jest to, że odpalamy te nagrania po kilkudziesięciu latach i one dalej są świeże.

Albumy Pendofsky i Gumolit, choć dzieli je ponad pięć lat, sprawiają wrażenie, że tak samo są jazzem solidnie posmarowanym bluesowo-funkową margaryną. Otwarcie gatunkowe jest pożądaną cechą wśród muzyków, ale jak w tak wielu wpływach się nie pogubić?

Determinuje to sam instrument, na którym gram. Nie wiem, jak by potoczyła się moja kariera, gdybym grał tylko na kontrabasie, a gram na nim od paru lat i nie traktuję go jako instrumentu głównego. Natomiast gitara basowa bardzo mnie inspiruje. Można grać na niej na kilka różnych sposobów, można na niej eksperymentować. Po prostu bardziej poczułem tę stylistykę funkową, mimo że regularnie z chłopakami graliśmy standardy jazzowe w klubach, mimo że byłem na wydziale jazzu, mimo że się tym interesowałem i obcowałem z jazzem na co dzień.

Stwierdziłem, że nagranie kolejnej klasycznej płyty w ujęciu jazzowym nie jest mi potrzebne. Chociaż kto wie, może kiedyś zmienię zdanie i taki materiał zrealizuję. Urodziła mi się ostatnio taka teoria, że skoro żadna z moich płyt nie sprzedała się w milionie egzemplarzy, to zrobię za to milion płyt, każdą sprzedam po egzemplarzu i dopnę swego. Jeszcze trochę zostało mi do zrobienia… [śmiech]. Żarty żartami, ale próbuję się spiąć, by nie czekać kolejne pięć lat na premierę następnej płyty. Sam proces produkcji udało się dopiąć paradoksalnie dzięki pandemii, bo odpadły wszystkie koncerty, m.in. z Fisz Emade Tworzywo. Przy okazji założyłem też własne wydawnictwo Judasz Records, w którym wydałem Gumolit.

Victoria i pend_Easy-Resize.com.jpg

Wspomniałeś o Tworzywie, działasz też w innych składach, pojawiasz się w projektach z różnymi wykonawcami tworzącymi w głównym nurcie. Nie odczuwasz żadnego dysonansu?

Absolutnie! Wagle zresztą mają ogromny sentyment do jazzu i uwierz mi, że jedziemy busem i słuchamy Coltrane’a na pełny regulator! Odkąd z nimi gram, to non stop jest takie szukanie inspiracji. Ta muzyka, którą uprawiamy, jest mocno z jazzem związana. Zresztą na klawiszach gra Mariusz Obijalski z jazzowym backgroundem, więc nie widzę tutaj żadnego rozdźwięku.

Poza muzyką masz swój kanał na YouTubie, jesteś nauczycielem i pasjonują cię jednoślady…

Oczywiście, uprawiam wiele form ekspresji, nie tylko skupiam się na swoim zespole, lecz także ostatnimi czasy sporo robię lekcji i zajmują mnie właśnie motocykle. Interesuję się klasykami, więc zacząłem robić filmy o nich na swoim kanale motocyklowym. To jest przyjemna przeciwwaga dla siedzenia cały czas w studiu, nagrywania i produkowania muzyki. Robienie tego dzień w dzień nie jest zdrowe, warto znaleźć taki punkt odbicia, którym dla mnie są właśnie jednoślady. Wracając do muzyki, jestem wdzięczny za to, że mogę brać udział w tylu świetnych projektach, ale dopiero autorski projekt był w stanie dostarczyć mi samospełnienia. To, że nagrałem jakieś 50 płyt jako muzyk sesyjny, od popu przez jazz, nie ma porównania z jedną własną płytą zawierającą autorskie kompozycje. Dlatego wewnętrznej motywacji do robienia swojej muzyki mam, że ho ho! Wierzę w to, że wytrwałość i konsekwencja w połączeniu z samokrytyką odbiją się echem.

Pasja motocyklowa nie wyparła nigdy tej muzycznej – ponoć jako szesnastolatek sprzedałeś swoje dwie maszyny, by kupić bas?

Mając 16 lat już grałem na basówce, właśnie Jolanie Diamant, na której, żeby było śmieszniej, grałem później te wszystkie rzeczy z Tworzywem, Moniką Borzym, Albo Inaczej, Muńkiem Staszczykiem i w swoim zespole. Ja wtedy kupiłem ten bas za jakieś 150 zł z polecenia kolegi, bo sam wówczas nie za wiele kumałem. W końcu stwierdziłem, że ten instrument się nie nadaje, więc powinienem kupić coś droższego, do grania slapem.

To były lata 90., miałem naście lat i nie za dużo pieniędzy, ale w garażu stał polski Junak i DDR-owski Awo Simson. Nie starczyło na Fendera, ale na Ibaneza już tak, więc po konsultacjach z kolegami, kupiłem ten bas za pieniądze ze sprzedanych Junaka i Awo. Na długo zostawiłem świat motocykli i zabrałem się za granie. Pierwsze profesjonalne nagranie na tym Ibanezie zrealizowałem w wieku 19 lat w zespole Artrosis, grającym rok gotycki. Mimo tego, że nie byłem wbity w tę muzykę, to ich klawiszowiec, widząc jakim jestem basowym zapaleńcem, zaproponował mi współpracę. Dzięki temu poznałem życie w trasie: przeloty busem 500 km, koncerty, nagrywanie płyt, etc.

Motocykle wróciły w 2016 roku. Zacząłem je odrestaurowywać. Duży udział miał w tym mój ojciec, który kiedyś prowadził swój profesjonalny warsztat samochodowy i to od niego wiele się nauczyłem. Stwierdziłem, że oddawanie ich do naprawy komuś nie ma sensu, bo dopiero grzebanie w tych motocyklach samemu to prawdziwa satysfakcja. Motocykle to nie tylko fajne fanty, to historia z nimi związana. Kiedyś znaczenie miała sztuka wykonania, kształty silników i nadwozia, a dziś to wszystko zabija funkcjonalność i ergonomia. Na zabytkowym motocyklu jazda jest celem samym w sobie, jadąc, nie mierzysz czasu – jesteś tu i teraz. Nie myślisz o tym, że musisz nagrać płytę, tylko cieszysz się chwilą! Lekiem na chandrę jest motocykl. Oczywiście poza graniem na basie [śmiech].

Można poczuć się wolnym… Mam do ciebie właściwie Kilka pytań o wolność. Jako że to tytuł singla, który powstał z udziałem Tomka Organka, to od niego bym zaczęła. To taka klasyczna bluesrockowa ballada, która wyciska łzy. Jednak jest ona inna od przeważnie energetycznych i zwariowanych utworów z twojego repertuaru.

Sama koncepcja, żeby ten utwór zaśpiewał Tomek Organek, narodziła się dosyć późno. Ten utwór był początkowo instrumentalny, zresztą w tej wersji również ukazał się na płycie. Natomiast Tomek dał tej piosence inny wymiar, miał przecież zupełną wolność w napisaniu tekstu. Tak się złożyło, że kiedy ta piosenka powstawała, na ulicach Polski odbywały się liczne manifestacje związane ze Strajkiem Kobiet. To był czas zamieszek i społecznych zawirowań. Mam taką teorię, że im większe są takie zawirowania w społeczeństwie, tym tworzy się lepsza sztuka. Jest bardziej wyrazista i dotyka sedna.

W tej piosence nie chodzi o to, że śpiewa ją taka gwiazda jak Organek, sęk w tym, jak on to śpiewa, jak operuje krótkimi frazami i zostawia przestrzeń na przetrawienie tekstu. Jestem przekonany, że ten utwór się nie zestarzeje, bo to jest coś, co nas dotykało, dotyka i będzie dotykać zawsze. No, chyba że zamienimy się w niebieską warstwę gumolitu – wtedy nic nie będzie miało znaczenia.

Myślałam, że Gumolit niesie przesłanie, że żyjemy w plastikowym świecie sztuczności?

Właśnie Gumolit nie do końca odnosi się do tego, że wszystko jest plastikowe, tandetne i jednorazowe. Wszystko, co teraz mamy, cała nasza cywilizacja i wszystkie osiągnięcia, łącznie z kredytem we frankach, jak tu wylądują kosmici za sto tysięcy lat, zamieni się w osad na skale tej grubości [pokazuje palcami około 5 cm – przyp. MG], koloru niebieskiego i tę erę naszego panowania na Ziemi nazwą właśnie Gumolitem. Tyle zostanie z naszego jestestwa, jeżeli się nie ogarniemy.

Dla Top Guitar powiedziałeś: „Gumolit to płyta dla melomanów, nie tylko dla basowych maniaków”. Dlaczego?

Myślę, że bycie melomanem to grubsza sprawa niż bycie basistą. Nie chciałem być tylko zrozumianym czy zaakceptowanym przez wąskie grono basistów. Często jest tak, że ich muzyka „gitarowa” czy „basowa” jest sprofilowana tylko na instrument, na którym grają, i przez to nie da się jej słuchać dłużej niż 30 sekund. Nie bójmy się tego powiedzieć. Jest przesyt tego instrumentu. Kiedyś dziewczyna mojego kumpla, która jest koryfejką, zaprosiła nas na Dziadka do orzechów Czajkowskiego. I choć wałkowałem twórczość Czajkowskiego na studiach, to wtedy po raz pierwszy mnie olśniło, że nie ma w tym żadnych komplikacji, tzn. partie instrumentalne są proste, każdy instrument gra właściwie w swoim rejestrze i z tych prostych klocków Czajkowski był w stanie zbudować wiekopomne dzieła. Tam kontrabas nie gra w kciukowej pozycji, nie ma tak, że wszyscy się nagle spinają, jest jakaś skomplikowana faktura, temat każdego numeru trwa pięć stron, a metrum zmienia się co trzy takty i wszystko w tempie 630 bpm. Nic takiego się tam nie wydarza. A mimo to byłem zachwycony tym, jak brzmiał zespół.

W muzyce nie musi być żadnego karate. Te komplikacje przydają się oczywiście w solówkach, ale sama budowa utworów nie musi być pogmatwana, żeby osiągnąć zamierzony impakt na odbiorcy. To jeden z mitów, który być może odbił się złym echem na jazzie tak w ogóle. Jazz jest taki „trudny”, a pop jest taki „prostacki” – te definicje są krzywdzące dla obu gatunków.

Jest jeszcze jeden aspekt, dla którego komponuję moją muzykę tak, a nie inaczej – mam sporo uczniów i okazuje się, że jeśli jesteś młodym basistą, to zaczynasz od jakichś prostych kawałków i zaraz potem skaczesz na głęboką wodę. Ja z kolei proponuję im kompozycje, które można łatwo cytować. Jeden z moich uczniów wykonał moją kompozycję na egzaminie dyplomowym w Katowicach. Ważne jest dla mnie to, że te utwory mogą dostać drugie życie.

Myślę, że trochę odczarowujesz ten jazz, grasz z konwencją. Chociażby bonusowy track 13 Maja to chyba kwintesencja twojego humoru, który można usłyszeć w twojej muzyce.

Wydaje mi się, że na tej płycie każdy znajdzie coś dla siebie. Nawet najwięksi wrażliwcy poszukujący subtelności. Natomiast 13 Maja to autożart, trochę taki protest song o tym, że każdy wcześniej czy później coś sknoci w pechowy piątek. Ta piosenka była takim moim eksperymentem społecznym. Kiedyś myślałem, że żeby piosenka miała sens, to musi ją wykonać ktoś z imponującymi możliwościami wokalnymi, a okazuje się, że najważniejszy w tym wszystkim jest tekst, przekaz i energia. Dopiero teraz zaczynam rozumieć to, że technika śpiewu, skala głosu, nie ma większego znaczenia. Piosenka musi być o czymś. 13 maja to było trafienie – była na kilku listach przebojów przez długi czas. Jedyna sprawa, nad którą ubolewam, to że nie mogę tej piosenki upakować na winylu, który ukaże się niebawem.

Po prostu pechowa piosenka! [śmiech]

Na szczęście kto będzie chciał jej posłuchać, to ma jeszcze CD albo streamingi. Z drugiej strony może faktycznie jest tak, że winyl potraktowałem nieco poważniej. 13 Maja na Gumolicie jest takim extra ziarnkiem pieprzu w zupie. Bez niego natomiast ten winyl będzie spójny, jednorodny stylistycznie.

Powiedziałeś mi przez telefon, że w cyfrowym świecie jesteś takim samym kafelkiem na portalu streamingowym, jak inni wielcy muzycy i to jest właśnie sprawiedliwość. Czy aby na pewno?

Wszyscy stoimy w korku na Puławskiej, tak samo. Czy mamy Seicento, czy Porsche Carrera, proces stania jest identyczny. Świat cyfrowy jest bezwzględny – albo jesteśmy zerem, albo jedynką. Jeśli wydajemy album, to on jest jednym obrazkiem na Spotify. Nikogo nie interesuje, ile tam jest utworów czy jaką mają historię. Nawet nie ma szans, żeby ktoś z tego albumu wybrał coś i wrzucił na piątkową playlistę, na której każdy chce być. Język, którym posługuje się Internet, jest bardzo specyficzny i jeżeli chcemy dotrzeć do odbiorców z muzyką, która nie jest mainstreamem, to musimy znaleźć tę nić komunikacyjną, żeby inni mieli szansę nas posłuchać. W cyfrze jesteśmy identyczni – okładka artysty X ma rozmiar taki sam jak okładka artysty Y, a algorytm streamingów identycznie miażdży wave’a obu artystów, do tej samej głośności. To jest sprawiedliwość XXI wieku. Jedyna różnica wynika z podejścia do muzyki – czy zależy nam na wydobyciu z niej esencji w sposób szczery, autentyczny i w najlepszej jakości.

Tagi w artykule:

polecane

newsletter

Strona JazzPRESS wykorzystuje pliki cookies. Jeżeli nie wyrażasz zgody na wykorzystywanie plików cookies, możesz w każdej chwili zablokować je, korzystając z ustawień swojej przeglądarki internetowej.

Polityka cookies i klauzula informacyjna RODO