Papierowy JazzPRESS
Wywiad

Maciej Gołyźniak: Rytm w służbie melodii, którą wymusza

Obrazek tytułowy

Fot. Wiktor Franko

Maciej Gołyźniak – człowiek-perkusja. Jednocześnie muzyk sesyjny (Brodka, Natalia Nykiel), członek zespołów (Sorry Boys, Lion Shepherd, Meller/Gołyźniak/Duda) oraz dowodzący jazzowym Maciej Gołyźniak Trio. Od września, jako trzeci perkusista w historii, ze swoim autorskim albumem The Orchid pojawia się w serii Polish Jazz. Pasjonat literatury, dualizmu w sztuce i w życiu oraz czerni i dystopii. Wyznawca uczciwej relacji z instrumentem, który „uwielbia czerwone światło w studio” i prowadzenie dialogu na instrumentach. Maciek Gołyźniak to osobowość, którą wyznaczają cztery akcenty – energia, brzmienie, odwaga i rytm.

Marta Goluch: Gdy pierwszy raz usłyszałam singiel The Restless Rains, otwierający płytę The Orchid, stwierdziłam: dwie warstwy. Dwa ogniwa, rytmiczne i melodyczne, które rozmawiając, wymijają się, tworzą właściwą tym „deszczom niespokojnym” polifonię żywiołów. Cała płyta ma wymiar dialogowy, ciągle ktoś do kogoś mówi, kogoś zaczepia. Czy dualizm jest myślą przewodnią tego albumu?

Maciej Gołyźniak: To bliskie mi słowa. The Orchid zdecydowanie odbywa się na dwóch płaszczyznach. Muzyka to dla mnie emocje. Stawiam je ponad wszelką technikę i technologię. Właściwie tylko taki wymiar muzyki mnie interesuje. Emocjonalny. Oczywiście umiejętności, wachlarz możliwości instrumentalnych służy wypowiedzi. Jednak odważę się postawić tezę, że wolałbym słuchać przeciętnego instrumentalisty, który ma mi coś do powiedzenia, niż znakomitego muzyka, który nie ma słuchaczowi do przekazania żadnej treści. Przekaz energetyczny tej płyty w warstwie emocjonalnej jest bardzo mocny, może dlatego, że po prostu jest szczery i bardzo osobisty.

Bardzo lubię prowadzić dialog między instrumentami. Na perkusji operuję rytmem, brzmienie ma tu charakter sonorystyczny, nie harmoniczny. Ale dzięki temu tworzę pewien nastrój, tło dla harmonii właśnie, dla melodii. Staram się ją uzasadniać. I wymuszać pewne rozwiązania. Zarówno Łukasz Damrych, jak i Robert Szydło znakomicie się w tym odnaleźli i wspaniale wczuli w moje emocje. Słychać to na płycie. Szczególnie bliska jest mi figura ostinato, która ma w sobie pewną mantryczną energię i dzięki temu tworzy tło do tych naszych instrumentalnych rozmów. Zatem może jest racja w pani pytaniu o swoisty dualizm. To w końcu historie opowiedziane bez słów i rytm w służbie melodii, którą wymusza.

Wyjątkowo na początku rozmowy z człowiekiem muzyki zapytam o inną przestrzeń twórczą. Nieprzypadkowo spotykamy się w warszawskich Korektach, czyli kawiarni w samym sercu księgarni. Zanim o serii Polish Jazz, perkusyjnych perypetiach i storczykach na parapecie, najpierw Bukowski i McCarthy...

The Orchid to właściwie dosyć krótki wycinek mojej historii, a na tę kwestię warto spojrzeć nieco szerzej. Wkradną się tu może małe czary, ale czasami sobie myślę, że jestem, jak mawiają, starą duszą. Świat w pierwszej połowie zeszłego wieku w Stanach Zjednoczonych zawsze mnie fascynował, a wspomniani autorzy pochylają się nad tym czasem. Chyba mogę powiedzieć, że jestem nostalgicznym typem, co prowadzi mnie często do mało pochlebnych wniosków o świecie, dlatego też postrzegam rzeczywistość przez mocno przymrużone oczy, żeby ją łatwiej udźwignąć. Stąd może moja fascynacja dystopijnym obrazem świata u McCarthiego i wątpliwej proweniencji bohaterami Bukowskiego. Ich twórczości nie można raczej nazwać prozą nadziei. To literackie odzieranie świata z blichtru, który nas otacza, znajduje ujście w moim podejściu do muzyki. Lubię pracować prostymi, organicznymi metodami pracy. I pomimo że umiem i zaprzęgam świat technologii do pracy, to jednak zdecydowanie jestem oldschoolowcem.

Whitehead miał chyba jeszcze większą moc sprawczą...

Pyta pani o utwór Elwood Curtis, Brooklyn Ave 1567? Ten bohater i ta lokalizacja – to było moje pierwsze skojarzenie kiedy słuchałem finalnego miksu. Znalazłem się wtedy w dosyć specyficznym momencie, ponieważ z powodu braku czasu i warunków podyktowanych przez pandemię, miksowaliśmy drugą część płyty zdalnie, na słowo honoru i telefon. Kiedy Robert Szydło skończył poprawki do tego utworu i mi go przesłał, odkładałem właśnie na półkę Miedziaki. Lubię określenie „znaki z nieba” – nagle coś się z czymś spina i ma się wrażenie, że to jest właśnie to. Gdy włączyłem finalnie zmasterowany miks, to poczułem się tak samo jak kilka lat temu, wychodząc z hotelu na jedną z ulic Brooklynu. Do tego automatycznie wplątał się wręcz autobiograficzny wątek z powieści Whiteheada, który jest w wielu miejscach zbieżny z moją historią. Z historią chłopaka, który całą młodość spędził na podglądaniu innych, przesiadywał po klubach i myślał: też tak chcę, też chcę grać! A skoro rozmawiamy w kontekście mojej płyty ukazującej się w serii Polish Jazz, to wygląda na to, że marzenie się spełniło. Jest w tym tytule rzeczywiście wiele symboliki.

MGTRIO COVER 1.jpg

Od chłodnej Skandynawii do nowojorskiego myślenia brzmieniem – od pewnej płycizny mainstreamu przez ostre i zachowawcze rytmy rocka, aż po głębię jazzu przyprawioną elementami przeszłości – to, ujmując kolokwialnie, istny kosmos! Albo taki parapet, na którym stawia się różne wazony, pudełka, pamiątki, aż w końcu tego storczyka. Co ukształtowało brzmienie The Orchid?

Wypadkowa tych wszystkich rzeczy. Ja się właściwie cały składam z niezgód i rozczarowań. Jestem niepoprawnym optymistą i do tego skandalicznym idealistą. Nie przyszedłem do muzyki z pobudek materialnych. Oczywiście, to mój sposób na życie, ale ponad wszystko droga przez nie. To, dokąd w tej chwili zmierzam muzycznie, jest świadectwem słów, które zawsze głoszę na warsztatach młodym ludziom. Żeby się rozwijać, trzeba podejmować trudne decyzje, trzeba poszukiwać, czasem cierpieć, czasem poczuć ulgę, ale nigdy nie należy się zatrzymywać. Robię swoje nie dla apanaży, tylko dla samorealizacji. Honorarium jest naturalną i należną konsekwencją wykonanej pracy. Istota rzeczy leży w ogóle gdzie indziej. The Orchid zaczęło się od brzmienia. Od konceptu. Chciałem, żeby moja płyta była brzmieniowo optymalna, bezkompromisowa. Dlatego zaprosiłem Roberta Szydło, którego muzyczna wrażliwość i mikserski warsztat od dawna znakomicie miksowały się z moją wizją. Chciałem, żeby studio było piątym członkiem zespołu, instrumentem, a nie jedynie miejscem gdzie stawia się i nagrywa instrument. Długo rozmawiałem z Robertem i jasno się określiłem. Chcę realizować nagrania odważnie, z atencją dla szczegółów. Stawiając nastrój ponad wszystko. Ogólny wyraz kompozycji był dla mnie ważniejszy niż indywidualne składowe miksu. Siadając za instrumentem, chciałem grać tonem inspirującym kolegów i bliskim ostatecznemu, żeby praca z inżynierem miksu była już tylko kreacją, a nie leczeniem błędów czy niedoskonałości. Dla kogoś może być to ograniczenie, dla mnie jest to zdecydowanie przewaga.

À propos instrumentaliów, które również są w ciekawym zestawieniu: Łukasz Damrych przy pianie i syntach, Robert Szydło skupił się na basach elektrycznych i akustycznej raszpli, a całości dopełnił flugelhorn, na którym gościnnie zagrał Łukasz Korybalski. Do tego wszystkiego zapętlone perkusyjne ostinato i zmysł sonorysty. Od początku pan tak to słyszał?

Powtórzę się: najpierw było brzmienie. Ja sobie tę płytę już wcześniej wyobraziłem. Kiedy zabieram się za muzykę, myślę o tym, jak chciałbym, żeby to brzmiało i zastanawiam się, jaki chciałbym uzyskać ostateczny efekt. Chcę technikę gry zaprząc do uzyskiwania konkretnych brzmieniowych efektów. Kiedy właściwie wszystkie kompozycje były już zamknięte, zaczęliśmy sesje z Łukaszem Korybalskim. Od razu poprosiłem, żeby odłożyć trąbkę, która była zbyt intensywna dla tej muzyki. Natomiast flugelhorn, jeszcze ze specjalnym ustnikiem, dodał matowości i sensualności.

Chciałem, aby to konkretne brzmienie dookreśliło te kilka kompozycji, które w ten sposób usłyszałem w wyobraźni. Dlatego też uzurpowałem sobie prawo do tego, żeby finalny moment tego projektu, czyli nagranie flugelhornu właśnie, to była już tylko moja praca z Łukaszem Korybalskim, a nie praca całego tria. Mimo to bardzo pomógł mi w tym Robert Szydło, który od samego początku zrozumiał, jak chcę, żeby brzmiał ten instrument. Kiedy dostałem zmiksowane sesje, już nawet nie dotykałem tego palcem. Było właśnie tak, jak to sobie wyobrażałem.

Stara się pan, żeby technika służyła muzyce, nie odwrotnie. Wobec tego w jaki sposób dobiera pan bębny do nagrań?

Po prostu je słyszę. Spędzam za nimi dużo czasu, wiem, jakimi instrumentami dysponuję. We wrześniu zeszłego roku, mając już sporo kompozycji na The Orchid, byłem jeszcze w trasie z zespołem Lion Shepherd. Wracając busem, z nudów wszedłem na eBaya i w przypływie ułańskiej fantazji kupiłem bębny. Bardzo stare, mojej ulubionej firmy Sonor. Następnego dnia skontaktował się ze mną sprzedawca z pytaniem, czy nie chciałbym się wycofać, bo on się rozmyślił. Było jednak za późno, bo choć jeszcze tych bębnów nie słyszałem, to już je kochałem. Kiedy przyjechały i złożyłem je, nagrałem na nich Colors of Autumn w pierwszym podejściu. Brzmienie jest bardzo inspirujące. Dla mnie najbardziej. Według mnie jest istotą tworzenia. Najlepszym nośnikiem emocji.

W porównaniu z perkusyjnymi legendami z serii Polish Jazz – Czesławem Bartkowskim i Kazimierzem Jonkiszem – którzy postawili na dosyć bezpośrednie eksponowanie swojego instrumentu, na The Orchid jest zupełnie inna sytuacja. Twierdzi pan, że na tej płycie gra pan chyba najmniej ze wszystkich wcześniejszych, w realizacji których brał pan udział. Ustępuje pan miejsca swoim interlokutorom, nie chce grać solówek. Dlaczego?

Myślę, że jednak nie można tego porównywać. Po pierwsze, ze względu na indywidualny charakter tych wybitnych muzyków. Po drugie, muzyka, sztuka, a jazz przede wszystkim, to wolność. Zostawmy porównania. Również dlatego, że nie śmiem na porównania z tymi wybitnymi muzykami przystać. Mimo bycia liderem tego składu, mimo że go zawiązałem, chciałem więcej miejsca zostawić moim kolegom. Będąc muzykiem sesyjnym, ciągle słyszę, jak mam coś zrobić. Niewiele osób rozumie, że skoro robię to już ponad dwie dekady, to może mam o tym jakieś pojęcie i warto byłoby mnie zapytać, jak ja słyszę muzykę. Toteż pomyślałem, że najważniejszą rzeczą jest pozwolić muzykom współtworzącym ten projekt po prostu mówić swoim głosem na instrumentach. Dystrybuowałem kompetencje i ufałem.

Nie ćwiczę na pianinie tyle co na perkusji. Byłoby nietaktem, gdybym mówił Łukaszowi, jak ma grać. Podrzucałem najważniejsze informacje i wskazówki. Davis tak robił, Stańko tak robił. Zawsze oglądałem się na największych. Łukasz i Robert to znakomici instrumentaliści i zależało mi na ich energii, świeżości. Wiedziałem, że rozumieją moje intencje. Oczywiście były momenty, w których przez takie podejście nieco się poróżniliśmy, ale w chwilach różnicy zdań jednak przejmowałem inicjatywę. Trudne decyzje zawsze podejmuję solo.

Lubię, kiedy frazy porównuje się do zdań, dźwięki do słów, pauzy do oddechów i przełknięcia śliny, a utwory do rozmów, instrumentalnych dialogów. Na tej płycie słychać, jak do siebie mówicie. I chyba to obecność i wsparcie innych, podobnie wrażliwych osób, pozwala tej orchidei się rozwijać. Wspominam o tym w kontekście tytułowego utworu, który w zamyśle był monologiem. Jaką historię „od korzenia” ma to dzieło?

To wszystko się spina. Na początku była figura rytmiczna – zresztą cała ta płyta pod kątem kompozycyjnym zaczęła się od rytmu, czyli zupełnie na opak. Choć na melodię było dużo miejsca, to ona pojawiała się zawsze w kontekście rytmu. Tytułowy utwór ma dość zawiłą historię, chyba przede wszystkim ze względu na to, że jest najbardziej osobisty. W jego przypadku niespodziewanie znalazłem oparcie w riffie, który pozwolił mi się otworzyć na bardziej solową partię. Dlatego spróbowałem zakończyć ten utwór w pojedynkę.

Kiedy jednak podłączyli się do tego koledzy, stwierdziłem, że znowu ta rozmowa między nami jest zbyt dobra, żeby ją poświęcić popisowi sztuki perkusyjnej. Zresztą ten samotny, solowy rodzaj grania nigdy mnie nie kręcił. Gdy usłyszałem, jak Łukasz porusza się na pianie w pierwszym obrocie mojego sola, pomyślałem: pogadajmy, zróbmy to razem, to jest interesujące. Dlatego mimo solowego zamysłu, rozwinęliśmy nasz dialog, z czego jestem bardzo dumny.

Tytuł pozostał niezmieniony. Od początku wiedziałem też, że będzie to istotny moment tej płyty. Nostalgiczny tak, jak to sobie wymarzyłem. Na winylu zamyka pierwszą stronę i chwila, zanim się ten winyl przełoży, jest odpowiednia dla zawieszenia się w nastroju The Orchid. To mój hołd względem tytułowej orchidei, metafory osoby o szczególnej, nieodkrytej wrażliwości, przedzierającej się przez świat w poczuciu niezrozumienia. O tym pisałem i o tym gramy.

2

Myślę, że losy tego utworu odzwierciedlają sytuację, w jakiej się pan znalazł. Solowa próba potraktowania The Orchid mogła oznaczać próbę indywidualnego zmierzenia się z przeszłością, natomiast podjęcie dialogu z innymi, opowiedzenie im swojej historii i wysłuchanie ich głosu prowadzi do wniosku, że zarówno w muzyce, jak i w życiu nie został pan sam.

Rzeczywiście tak było. Odwaga do tworzenia własnej muzyki, o której wspominałem, sprawiła, że ostatecznie spotkałem na swojej drodze tych ludzi, których trzeba. Mówię tu przede wszystkim o moim wydawcy, który rozumie tę muzykę wyjątkowo dobrze. Pamiętam pierwszą rozmowę z dyrektor Polskich Nagrań Alicją Szymańską, która zadzwoniła do mnie z wiadomością: „Dostaliśmy pańską płytę, ona nam się bardzo podoba i chcielibyśmy wydać ją w Polish Jazzie”. Zwariowałem ze szczęścia, ale miałem też świadomość faktu, że to będzie pewnie rzecz dość dyskusyjna dla moich kolegów, może dla środowiska.

Jestem raczej domatorem i ta moja nieprzysiadalność powoduje, że znam mało ludzi i niewielu zna mnie. Ale bardzo cieszę się z podjętego ryzyka, bo ono pozwoliło mi poznać odpowiednie osoby i patrzę na to jak na nagrodę za uczciwość przy tej płycie. Za to, że naprawdę chciałem ją nagrać i wykorzystać wszelkie swoje możliwości. Własne studio, doświadczenie, wrażliwość, pewien twórczy niepokój. Nie wiem, co będzie dalej, ale jeśli jutro miałby skończyć się świat, to jestem szczęśliwy z tego, czego udało nam się dokonać. Nam, bo to zasługa moich kolegów muzyków oraz pani Alicji, która doskonale odczytała intencje tej płyty i wiem, że jest po mojej stronie, a to dla mnie niezwykle istotne.

Jest pan wykładowcą na Akademii Menedżerów Muzycznych i pana media społecznościowe często zamieniają się w swoiste forum myśli perkusyjnej, poświęca się pan ludziom, dla których perkusja stała się przepisem na życie, a przecież swoją przygodę z zestawem zaczynał pan ukradkiem. Czy ta pomoc w odnajdywaniu siebie w relacji z instrumentem wynika z braku zrozumienia dla pana fascynacji przez rodzinę?

To prawda, że w okresie dorastania nie było jeszcze chemii między moją pasją a wizją mojej mamy co do mojej przyszłości. Ale nie mam o to pretensji, bo zdaję sobie sprawę, że każdy rodzic chce jak najlepiej dla swojego dziecka. I te wizje rzadko są zbieżne. Z perspektywy tamtych czasów – lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych – trudno było powiedzieć, że gra na instrumencie dawała jakąkolwiek przyszłość, dlatego rozumiem ten strach i obawy. Oczywiście to przeszkoda, ale możliwe, że to, co dzisiaj robię, to efekt buntu względem tego, czego oczekiwał ode mnie świat.

Kiedy pojawił się jazz?

To taki komediodramat. W moim rodzinnym Toruniu była instytucja, która nazywała się Dom Muz. Tam Andrzej Bruner Gulczyński, wówczas kontrabasista Nocnej Zmiany Bluesa, prowadził różnego rodzaju zajęcia, organizował koncerty. To były trudne czasy, nie było sprzętu – jeden miał jakąś blachę, inny werbel, ktoś mechanizm stopy. Jednego dnia do tego Domu Muz przyjechał wybitny perkusista Kazimierz Jonkisz. Z jakiegoś powodu nie dojechał zespół, bo pamiętam, że szedłem na koncert tria, a tu bębny solo. Pewnie z powodu jakichś problemów logistycznych nie dojechali nie tylko pozostali muzycy, ale też instrumenty. I był tylko ten nasz klubowy zestaw, strasznie zły dedeerowski Tacton. A pan Kazimierz usiadł za tym zestawem i zagrał na nim recital solo.

Zwariowałem. To nie było granie solo w rozumieniu popisu, tylko po prostu granie muzyki solo. I to był mój pierwszy kontakt z jazzem. Później udzielałem się już w różnych zespołach toruńskich i miałem dostęp do słynnego w Polsce klubu Od Nowa, prowadzonego przez Maurycego Męczykalskiego, gdzie mogłem wchodzić na wszystkie koncerty. Chodziłem tam regularnie, aż natrafiłem na występ kwintetu Zbigniewa Namysłowskiego z Czarkiem Konradem na bębnach. Siedziałem od niego na odległość wyciągniętej ręki i wyszedłem stamtąd jako inny człowiek.

Wierzę w obieg energii w przyrodzie, więc musiałem sporo o tym myśleć, bo chwilę później dostałem propozycję od znakomitego gitarzysty Mateusza Kurka. Podrzucił mi on płytę Metheny’ego ze Scofieldem I Can See Your House From Here, w której się zakochałem. Kompletnie nie umiałem tego grać, ale właśnie dlatego, że nie potrafiłem, chciałem to robić. Zacząłem ćwiczyć ten materiał i Mateusz zaproponował mi grę w zespole. Pewnego razu zagraliśmy koncert we wspomnianym Domu Muz. Na koncert przyszedł mój najlepszy przyjaciel i wyśmiał nas wtedy jak dzieci. Zrobił mi tym ogromną przykrość. Myśmy w tej całej naszej nieumiejętności mizdrzyli się do siebie na scenie, dziękując sobie po każdym utworze. Pewnie było to śmieszne i nieporadne, ale jego reakcja tkwiła mi drzazgą w sercu bardzo długo. Kompletnie się wtedy zaciąłem i na dłuższy czas zapomniałem o jazzie. Myślę sobie, że tak miało być. Pamiętam, ale nie rozpamiętuję.

Od bębnów do garów – moc skojarzeń sprawia, że w Never Lean On Anything You Know słyszę nieco mieszanie, sypanie przypraw, smażenie czegoś na rozgrzanym oleju, kuchenne eksperymentowanie. A z drugiej strony mam w głowie eksperymenty muzyczne Roberta Glaspera, który w pewien sposób odcisnął piętno na tym utworze.

Wspominałem, że chciałem użyć studia jak instrumentu, do kreowania brzmienia i nastroju. Nie chodziło jedynie o świetne miejsce, czy znakomite urządzenia do miksu, ale o ich kreatywne zastosowanie. Glasper, ale nie tylko on, właśnie tak pracuje. Od początku wiedziałem, że chcę pójść tą drogą. Bardzo dobrze czuję się w studiu, to moje naturalne środowisko, chciałem z niego korzystać. Glasper jest tu pewnym symbolem, ale, jak mówię, nie jest jedyny. Z kolei gotowanie to moja alternatywa dla muzyki, proces odpoczynku, który funkcjonuje na podobnych zasadach – jak się mu nie poświęci całej energii, to łatwo jest coś sknocić, spalić, przesolić. Potrzeba w nim skupienia. A szczególnie przy eksperymentach. To wielka sztuka.

Skąd zamiłowanie do czarno-białej fotografii, winyli i klasycznej formy?

Mówiłem już, że jestem starą duszą. (śmiech) Chciałem te historie opowiadać prostymi środkami, uciec od bodźców innych niż muzyka. Wiem, że to staromodne i w kontekście dzisiejszej szybkiej popkultury, to zapewne strzał w kolano, ale tak chciałem. Chciałem, żeby ta płyta się tak prezentowała. Fotografie Wiktora Franko i koncept graficzny to świadomy wybór, ze wszystkimi konsekwencjami.

I biały winyl.

To była rzecz, którą zaproponowałem na samym końcu. Mając do wyboru każdy możliwy kolor, pomyślałem sobie, że biały to będzie wizualna klamra idealnie spinająca tę płytę.

Od czerni, tajemnicy i przeszłości Orchidea przebija się do bieli, do światła, uwalnia się. Zamknięta klasyczna forma i wspomniane ostinato to bardziej ogranicznik, coś, co jak pan mówi, dyscyplinuje brzmienie, nie pozwalając mu uciec w niekontrolowane free. Shore To Shore jednak temu zaprzecza. Namiastka wolności w ostatnim zdaniu to wyzwolenie z przeszłych niepokojów i zapowiedź nowych dźwięków?

Przyszło mi do głowy na sam koniec, żeby jedną rzecz na tej płycie zrobić inaczej. Zapytałem wtedy Łukasza, czy nie zechciałby takiej otwartej formy rozpocząć tym razem od piana, żeby skonstruować utwór w zupełnie inny sposób. Bardzo podoba mi się w utworze, że kreska taktowa została potraktowana dość umownie. Sonorystyczna warstwa przyniosła skojarzenie z przeprawą przez morze. Być może rzeczywiście ten drugi brzeg zapowiada nowe dźwięki.

Orchidea jako kwiat wprowadza pewną symbolikę. W regionie, z którego pochodzę, orchidee lub storczyki podarowuje się w geście szacunku i podziwu. W czyją stronę robi pan ukłon tą muzyczną orchideą?

Piękny zwyczaj! Nie myślałem o tym w ten sposób, ale pewnie w stronę tych, którzy przez tyle lat mnie wspierali i wierzyli we mnie, w moje wybory. Kiedy jest się młodym człowiekiem bez wiary i wsparcia osób trzecich, wszystko jest znacznie trudniejsze. Miałem fantastycznego dyrektora w liceum, który potrafił przenieść radę pedagogiczną dwa piętra wyżej, tylko po to, żeby mogła się odbyć próba naszego licealnego zespołu. Pamiętam taką historię: byłem totalną nogą z matmy, leniem po prostu i w trzeciej klasie liceum moja pani profesor zapytała mnie, co chciałbym robić w życiu. I ja wtedy bez wahania odpowiedziałem, że to, co robię, czyli grać na perkusji. Pani profesor wtedy odrzekła: wiesz co, to ja ci postawię trzy i ty mi obiecaj, że będziesz to robił i będziesz to robił dobrze, ale na matematykę już nie przychodź. Może The Orchid jest w podzięce takim osobom? Często obcym, które dobrze mi życzyły i dzięki którym robiłem swoje z jeszcze większą odwagą.

Rozmawiałą Marta Goluch

Tagi w artykule:

Powiązane artykuły

polecane

newsletter

Strona JazzPRESS wykorzystuje pliki cookies. Jeżeli nie wyrażasz zgody na wykorzystywanie plików cookies, możesz w każdej chwili zablokować je, korzystając z ustawień swojej przeglądarki internetowej.

Polityka cookies i klauzula informacyjna RODO