fot. Beata Gralewska

Krzysztof Popek – flecista, lider, kompozytor, aranżer i wydawca płytowy. W każdej z wymienionych dziedzin odniósł znaczące sukcesy. Zakochany we flecie altowym. Założyciel i lider kultowego na przełomie lat 80. i 90. zespołu Young Power. Obecnie, po 30 latach przerwy, powrócił z nim jako Young Power – New Edition. Przez lata prowadził swój kwintet w wersji polskiej oraz międzynarodowej, m.in. z Cameronem Brownem, Victorem Lewisem i Stephenem Scottem w składzie. Właściciel wytwórni Power Bros, która wydała jako pierwsza w Polsce pełną dyskografię Krzysztofa Komedy, wzbogaconą o materiały multimedialne, a także płyty Young Power, New Constellation Michała Urbaniaka, Polish Jazz Quartet Jana Ptaszyna Wróblewskiego, zespołów Zbigniewa Namysłowskiego, Piotra Wojtasika, ale również płyty nagrane z udziałem Joe Lovano i Billy’ego Harpera. Krzysztof Popek jest wciąż pełen energii, entuzjazmu i tego, co sam nazywa „youngpower”.

Jerzy Szczerbakow: Zacznijmy rozmowę od twojego instrumentu. Flet altowy nie jest popularnym wyborem, jeśli chodzi o granie jazzu.

Krzysztof Popek: Tak, flet altowy ma niższe brzmienie i cieplejszą barwę. Właśnie dlatego po wielu latach ćwiczenia, rozwijania się i pracy zamieniłem flet klasyczny, sopranowy na altowy. Teraz mam „altoflutist” (ang. flecista altowy) napisane na wizytówce. We fletach do niedawna nie istniał taki podział, jak np. w saksofonach – tenorowy, altowy itd., według mnie te instrumenty brzmią zupełnie inaczej, więc jestem flecistą altowym.

Z jednej strony flet pojawia się w muzyce jazzowej bardzo mocno, czego przykładem są nagrania wyjątkowo przez ciebie cenionego Erica Dolphy’ego, jednak z drugiej strony flet nie jest oczywistym instrumentem w jazzie. Jak wyglądała twoja droga do zostania flecistą? Kurki trzy na flecie prostym w szkole podstawowej czy zaczęło się jakoś inaczej?

Zaczęło się od gitary i piosenek śpiewanych przy ognisku. Chodziłem na korepetycje z matematyki, ponieważ moi rodzice bardzo chcieli, żebym został matematykiem. Skończyłem nawet trzy lata studiów na fizyce, zostało mi półtora roku do ukończenia nauki, jednak wtedy już tak często jeździłem po świecie z koncertami fletowymi, że ta fizyka odeszła na dalszy plan. Co do gitary, po którychś zajęciach poprosiłem korepetytora, żeby nagrał mi na kasetę utwory zespołu Emerson, Lake and Palmer. Zgodził się i oprócz tego nagrał dla mnie także ballady Coltrane’a. Potem słuchałem już tylko jego. Później odkryłem wspaniałego flecistę Joe Farrella, który współtworzył Return to Forever z Chickiem Coreą, Stanleyem Clarkiem, Florą Purim i Airto Moreirą. To była płyta Light as a Feather. Rzeczywiście po ciężkim, rockowym graniu Emerson, Lake and Palmer muzyka Return to Forever miała w sobie lekkość. Właśnie to mnie do niej przekonało. Nie chodziło oczywiście wyłącznie o lekkość, zacząłem zwracać uwagę na frazę, artykulację, harmonię. Było wiele elementów, które sprawiły, że to był dla mnie początek odkrywania muzyki.

Czekaj, czekaj… Używasz pojęć, które są raczej zaawansowane, jak dla młodego człowieka. Domyślam się, że przeszedłeś edukację muzyczną?

Nie do końca. Chodziłem na flet do muzycznej szkoły średniej. Nie zdałem dyplomu. Studiowałem w tym czasie również fizykę. Nie miałem szczęścia do profesora, ale o tym nic więcej nie mogę powiedzieć… [śmiech]. W tamtych czasach odbywały się różne konkursy, będąc laureatem jednego z nich, dostałem w ramach nagrody możliwość wejścia „z wolnej stopy” na wydział rozrywkowy na akademii muzycznej, gdzie gry na flecie uczył saksofonista, co też nie przyciągnęło zbytnio mojej uwagi. Dlatego można powiedzieć, że jestem samoukiem.

Dostałem nagrodę indywidualną jako flecista na konkursie festiwalu Jazz Juniors, w którym brało udział chyba stu siedemdziesięciu solistów, a w kolejnym roku na festiwalu Jazz nad Odrą. Wtedy zacząłem już grać z zespołami Pickup i Twinkle Brothers.

Pozwolisz, że uzupełnię – to nie była nagroda indywidualna dla flecisty.

Dla flecisty, tak.

To znaczy, że był jeden flecista?

Jeden jedyny [śmiech]! Nie, kryteria prawdopodobnie były ogólnoinstrumentalne i improwizacyjne, ale akurat w obu przypadkach trafiło na flecistę. To był ciekawy sposób wyłaniania zwycięzców. Chyba do dziś się z niego korzysta. Starszyzna wybiera najbardziej utalentowanych uczestników, a potem stara się im jakoś pomóc. To było dawno temu. Pamiętam jeszcze, że w Jazzie nad Odrą oprócz nagrody indywidualnej dostałem z zespołem Pickup nagrodę główną, ex aequo z Walk Away. Za Grand Prix był wtedy wyjazd na Messina Jazz Festival, na Sycylię. Wspaniała nagroda! Niestety, paszporty otrzymali tylko basista i perkusista, więc my siedzieliśmy w domu, a oni we dwóch pojechali. Wzięli ze sobą jakiegoś niemieckiego pianistę i zagrali te koncerty, ale to nie był Pick up. To była już zupełnie inna muzyka. Takie były czasy, tak wyglądały moje początki.

Czyli twoja znajomość z Krzysztofem Zawadzkim datuje się na okres, kiedy on jeszcze studiował? Założył Walk Away jeszcze podczas studiów, w Katowicach.

Tak, tak. W zasadzie całe pokolenie muzyków mojej generacji poznało się na uczelni.

Ale ty nie studiowałeś w Katowicach.

Faktycznie, nie studiowałem. Często tam bywałem, graliśmy jamy. Nie uczęszczałem na zajęcia, tylko pojawiałem się pograć z kolegami, ponieważ tam były świetne do tego warunki. W sali numer sześć były wszystkie instrumenty. Można było się tam spotykać. Dużo rzeczy się wydarzało.

W tych ćwiczeniówkach zawiązało się wiele ważnych zespołów.

Zdecydowanie tak. New Presentation, Walk Away… Długo by wymieniać. To było żywe, prężne środowisko młodych, bardzo utalentowanych muzyków, którzydziś doskonale funkcjonują na scenie.

To ciekawe, jak powiedziałeś, grę na flecie wykładał saksofonista, przez co dla ciebie nie była to interesująca opcja…

Tak, ponieważ są to zupełnie inne instrumenty.

Oczywiście. Czy w tamtych czasach byli w Polsce jazzowi fleciści?

Byli. Krzysztof Zgraja i Mieczysław Wolny – świetni fleciści.

Czy oni uczyli?

Wydaje mi się, że Krzyś Zgraja uczył. Tak. Wykładał na uczelni, ale kompozycję, nie flecistykę. Kiedy ja miałem z nim kontakt… Pamiętam warsztaty w Raciborzu. Przepiękne miasto. Odbyły się tam warsztaty jazzowe, w trakcie których świętej pamięci Jacek Bednarek i Krzyś Zgraja uczyli mój zespół, robili dla nas wykłady. Bardzo dla mnie interesujące, ponieważ to były zajęcia z flecistyki, doskonałe. Dlatego pamiętam to do dziś, po tak wielu latach. On w ten sposób przekazywał informacje, że potem wszystko można było usłyszeć na płytach. Wtedy znany był już Hubert Laws, który był moim mentorem i do dziś jest dla mnie pewnego rodzaju punktem odniesienia.

Czy technika gry na flecie bardzo się rozwinęła? Bo jeśli chodzi o inne instrumenty, technika gry poszła bardzo do przodu. Jak jest z fletem?

Myślę, że tak samo jak z innymi instrumentami. Flet również się rozwinął. Granie w dużej mierze polega na wyborze. W szkole studenci otrzymują informacje, wiedzę o wszystkim. Dopiero twoja indywidualność decyduje o tym, które z tych elementów wybierasz. Bo to dzięki nim będziesz charakterystyczny. Dlatego na pytanie, jak zmieniła się flecistyka, odpowiadam z dystansem, ponieważ wszystko zależy od indywidualnych predyspozycji jednostki. Roland Kirk ze śpiewem, z głosem, Hubert Laws ma przepiękną frazę i cudowny ton, EricDolphy – to jest zupełnie inna, awangardowa flecistyka. Uważam, że jeżeli ktoś chce wybrać flet jako swój instrument, to będzie musiał wybierać pomiędzy ogólną techniką a indywidualnością.

Naprawdę najbardziej liczą się indywidualność i charyzma. Własna muzykalność.

Oczywiście. Technika to są jedynie środki do wyrażania emocji.

Powiedziałeś na początku, że zdecydowałeś się na zmianę instrumentu z sopranowego na altowy. Przecież naturalnym skojarzeniem na myśl o flecie jest flet sopranowy...

Tak, to jest taki bardzo tradycyjny flet. Jest mniejszy, ma wyższy rejestr. Kiedy improwizowałem na flecie sopranowym, najbardziej podobały mi się jego niskie dźwięki. Altowy ma ich jeszcze więcej. Dlatego właśnie na niego padło.

Otrzymałeś nagrodę indywidualną na Jazz Juniors i Jazzie nad Odrą. Szybko też stałeś się liderem zespołów i zacząłeś komponować. Skąd wzięły się u ciebie ta wiedza i świadomość harmoniczna?

Dużo grałem na fortepianie – harmonie itd. Eddie Henderson, wspaniały trębacz, powiedział mi kiedyś: „Jazz to taka muzyka, której wszyscy uczą się od wszystkich”. Myślę, że to jest bardzo cenna uwaga. Słuchasz innych muzyków i się inspirujesz. To jest inspiracja do pracy i rozwoju.

Kolejnym twoim zespołem, który mocno namieszał na polskiej scenie jazzowej, był Young Power. Tomasz Tłuczkiewicz kiedyś zapowiedział was jako „młode lwy polskiego jazzu”. To był ogromny kolektyw, przez który przewinęło się bardzo wielu muzyków, jednak z tamtego okresu zostały po was cztery płyty.

To był taki czas. Powstawały wartościowe zespoły, które stylistycznie bardzo się od siebie różniły. Wpadłem na pomysł, żeby to jakoś połączyć, w stylu, który jest do dziś aktualny – „neweclecticism”, czyli wszystko w jednym. Tutaj to indywidualności łączą te wszystkie style i utwory. Już wtedy wpadłem na ten pomysł: zaprosiłem do współpracy najbardziej utalentowaną, znaną mi młodzież, napisałem około dziesięciu kompozycji. Pamiętam, że robiliśmy próby na uczelni. I potem pojechaliśmy wszyscy na Jazz nad Odrą. Tam w składzie byli wszyscy dzisiejsi profesorowie [śmiech]. Grzesiu Nagórski, Piotrek Wojtasik, Ziutek Gralak, Marcin Pospieszalski, na perkusji był Jurek Piotrowski z SBB, na gitarze świętej pamięci Andrzej Urny z Perfectu. Mieszanka: od muzyki mocno rockowej przez popularną, fusion po harmolodyczną. Mieszanka osobowości, których w zespole było około siedemnastu. Dzięki temu zaczęliśmy się bawić.

W którymś z wywiadów powiedziałeś, że mieliście bardzo konkretnie napisane aranże, które trzeba było wykonać. To nie było na zasadzie, że jest siedemnaście osób i hulaj dusza, i się bawimy. Tylko realizujemy aranże.

Dokładnie tak. Bardzo istotne było, żeby wykonać wszystkie te aranże precyzyjnie. Sekcja była pomieszaniem z poplątaniem, ale to było świetne, bo każdy wnosił do zespołu coś nowego, swojego. Powstała taka grupa indywidualności, z którą jeździliśmy po Europie.

Musiało być w tym wiele zabawy, chociaż trudno powiedzieć, żeby to był taki zespół jednoznacznie jazzowy.

Nie, nie. To był ten „neweclecticism”, czyli graliśmy heavy metal, reggae, muzykę harmolodyczną, trochę jazzu „na siedem”… To było coś innego, nie typowy big-band jazzowy, w którym jest sekcja saksofonów, jest sekcja trąbek, ale jakby… podwójne combo, grają ze sobą dwa sekstety, i to nie muzykę klasycznie jazzową. Od tego zaczęliśmy. To przyniosło natychmiastowe efekty w postaci płyt, koncertów, festiwali itd. To było wspaniałe.Grupa największych indywidualności tamtych czasów, która działała w latach 1985-1990. Nagraliśmy cztery płyty.

Spotkaliście się znowu po latach – te same osobowości, w dużej części oryginalny skład…

W połowie, tak. W tym roku ten zespół wznowił swoją działalność.

Wtedy, po 1990 roku, miałeś już dosyć tych wszystkich indywidualności? Chciałeś wreszcie być bogiem w swoim zespole [śmiech]?

Może nie do końca [śmiech], ale zacząłem grać kameralną muzykę w brzmieniu flugelhornu, ciemnej trąbki i fletu altowego. To jest bardzo kameralny jazz, który po tym całym zgiełku był moją najsilniejszą muzyczną potrzebą. Do tego stopnia, że przez ostatnie dwadzieścia lat grałem z kwintetem, nagrałem wiele płyt, grałem też z różnymi muzykami z Ameryki. Kiedy zaczynałem swoją przygodę z fletem, marzyłem, żeby kiedyś pograć z takimi osobistościami jak Cameron Brown, Victor Lewis, Stephen Scott, David Friesen, Eddie Henderson, Kirk Lightsey. To są ludzie, z którymi gram teraz na co dzień. Robiliśmy europejską promocję płyty Estate. Ostatnie dwa koncerty odbyły się w Nowym Jorku, właśnie w składzie: Victor Lewis, Cameron Brown, Stephen Scott, Piotrek Wojtasik i ja, czyli flugelhorn plus flet altowy. To była bardzo duża promocja. Oprócz tego, powstało wiele takich kameralnych płyt. W Young Power – New Edition została połowa starego składu, zaś do nowej części zaprosiłem najzdolniejszych muzyków młodszych pokoleń.

Żeby usprawiedliwić słowo „young” (ang. młody)?

Albo obniżyć średnią wieku [śmiech]. Nie, mnie się wydaje, że „youngpower” ma się na całe życie. To jest taka świadomość, taka moc. To się czuje przez całe życie, bez względu na wiek. W zespole gra dwudziestoletnia Marta Wajdzik, gra Przemek Florczak i Cyprian Baszyński. W zespole najzdolniejsza młodzież zestawiona jest z wiekowymi muzykami, jak choćby JorgosSkolias, który ma siedemdziesiąt dwa lata. On ma tyle „youngpoweru” w sobie, śpiewa z ogromną werwą.

Oj tak, Jorgos jest nie do zatrzymania.

No właśnie. Tak że ten zespół jest teraz taki. Gramy nowe kompozycje, chociaż wykonujemy również część z tych starych. Jestem zaskoczony, że one wciąż brzmią tak świeżo.

Power Bros – ważnewydawnictwo, nie tylko w Polsce. To była chyba pierwsza lub jedna z pierwszych niezależnych wytwórni w kraju. Wydałeś mnóstwo muzyki, która z punktu widzenia historii jazzu jest bardzo ważna. W tym pierwsze pełne wydanie serii dwudziestu płyt Krzysztofa Komedy. Słyszałem, że nikt wcześniej nie wydał w Polsce tej serii w całości, ponieważ Polacy nie potrafili wtedy wytłoczyć winylowej płyty, na której z jednej strony zmieściłyby się 32 minuty muzyki.

Tak, było coś takiego. Ostatnią płytę Young Power nagrywaliśmy dla radia. Wykupiłem licencję tej płyty. Była to pierwsza płyta w katalogu Power Bros. W tej chwili w katalogu jest 120 bardzo różnych tytułów, m.in. cała dyskografia Krzysztofa Komedy. Co ciekawe, w recenzji w poważnej gazecie nikt nie napisał, że jest to seria dwudziestu płyt multimedialnych. A jest! Jeździliśmy wtedy do Zosi Komedowej. Była to seria Zofia Komedowa Presents. Przebierała się w uroczystą suknię, były światła, kamera, był też krzyż, który dostała od mamy. W takiej uroczystej atmosferze wspominała o każdej płycie. W środku jest 15-20 minutowy film, w którym pani Zosia wspomina wszystkie okoliczności, związane z tymi tytułami, tymi nagraniami. Moim zdaniem to jest ogromna wartość. Przekazałem to całe archiwum Tomkowi Lachowi.

Oprócz tego udało się wyprodukować także wiele innych albumów. Byłem producentem i wydałem wiele płyt Piotra Wojtasika. Cały czas patrzyłem na tę działalność z ekscytacją: „Jak fajnie, przyjeżdża Buster Williams, przyjeżdża Billy Harper”. Mieliśmy studio, robiliśmy nagrania. Pamiętam płytę To KnowWhere One Is. To była płyta, na której grali Joe Lovano, Billy Hart, Bill Bickford, Gary Valente i Ed Schuller. Jechałem jako producent z odległej, dalekiej Polski do Nowego Jorku, gdzie było wynajęte studio. Trząsłem się ze strachu, ale byłem producentem. Twarz jak blacha i nikt tego nie poznał. To było dla mnie producenckie wyzwanie. Gdy nagrywaliśmy m.in. tę płytę, powiedziałem do Billy’ego Harta: „Billy, bardzo cię proszę, zagraj ten utwór na rimshocie (o kant werbla, na obręczy)”. A on: „Co?! Ty, będziesz Billy’emu Hartowi mówił, jak on ma grać?”. Wtedy się wystraszyłem, ale po chwili Billy zagrał ten utwór na rimshocie i usłyszałem: „No… miałeś rację”. Pomyślałem potem: „Kurczę, czemu ja robię komuś płytę, nie mogę sobie nagrać w składach amerykańskich?”. I od tego czasu zaczęła się moja przygoda z muzykami amerykańskimi. Nagrywaliśmy w Nowym Jorku. I to było coś!

Zagraliśmy np. trasę dziesięciokoncertową, która skończyła się nagraniem płyty. Dla mnie to był taki bodziec, tak ogromna motywacja i inspiracja do ćwiczenia, że miałem pół roku z głowy. Tylko siedziałem zamknięty i ćwiczyłem. Potem była następna trasa. Więc to też działało bardzo inspirująco.

Wydawałeś też płyty mnóstwa polskich wybitnych muzyków. Constellation Michała Urbaniaka, Zbyszka Namysłowskiego, Polish Jazz Quartet Ptaszyna…

Tak, także Piotra Wojtasika, Maćka Sikały, bardzo wielu polskich muzyków. To była fajna zabawa do czasu, kiedy rynek się zmienił. W tej chwili mamy internet i płyty pomału przestają mieć sens jako taki, a w dodatku nie wiadomo, co dalej. Jesteśmy teraz w okresie przejściowym, bo wszystko jest w internecie, więc nie opłaca się kupować płyt, jednak żeby cokolwiek nagrać, to trzeba wynająć studio, opłacić inżyniera dźwięku, zapłacić muzykom itd. Tak że, prawdę mówiąc, nie wiadomo, jak to robić w dzisiejszych czasach.

Sytuacja wydawców płytowych zmieniła się w sposób niewyobrażalny. Sprzedaż płyt zwracała koszty i pozwalała prowadzić przedsiębiorstwo zajmujące się wydawaniem płyt. W tej chwili na rynku jazzowym płyty są materiałem promocyjnym wyłącznie do koncertów, ponieważ sprzedają się na koncertach. Z drugiej strony sprzedaż płyt, nawet koncertowa, nie zwraca kosztów.

Na pewno nie zwraca. Oprócz tego jest jeszcze sprzedaż digitalna, ale to w dalszym ciągu nie zwraca kosztów. To się wiele razy zmieniało. Najpierw była płyta kompaktowa, potem była sprzedaż plików w internecie, a teraz są jeszcze subskrypcje. Wykupuje się np. subskrypcję Spotify za 20 zł i tyle. Ale te wpływy, z organizacji cyfrowej sprzedaży, nie rekompensują kosztów nagrania, np. dla konkretnego muzyka. W tej chwili jest więc swego rodzaju okres przejściowy. Trudno powiedzieć, co będzie dalej.

Tak, muzyka jest teraz prawie za darmo. Gdy wspomniałeś o subskrypcji, pomyślałem o jeszcze innym rozwiązaniu. Do tego trzeba mieć odpowiednio dużą grupę fanów. Niektórzy artyści ogłaszają subskrypcję, jako zbiórkę przed nagraniem, żeby zebrać odpowiednią kwotę na nagranie płyty. Jest to jakaś forma, ale są to dotychczas działania pionierskie, nieusystematyzowane. Czy teraz założyłbyś wytwórnię, mając świadomość, że będziesz miał w swoim katalogu tak fantastycznych artystów, jakich miałeś dotychczas?

Moja wytwórnia jest zawieszona, czeka na lepsze czasy. To jest rzeczywiście bardzo ważne pytanie dotyczące organizacji i zarządzania. Koszty studyjne są ogromne, wymagania muzyków muszą zostać spełnione, oni muszą być usatysfakcjonowani. Jako producent musisz wyprodukować płytę, wypromować ją, żeby ludzie o niej wiedzieli.

Jest jeszcze jeden aspekt. Kiedyś nagrywało się tzw. „concept albumy”. Takiej płyty słuchało się od początku do końca jako całości, zaś dzisiejsze albumy, przynajmniej te z muzyką rozrywkową, działają na innych zasadach. Z nich słucha się pojedynczych piosenek. To zaczęło przenikać do jazzu. Myślenie: „Fajny numer, ściągnę sobie ten jeden utwór na serwisie streamingowym, niekoniecznie chcę słuchać całej płyty”. Tego typu serwisy podrzucają playlisty, w których mieszają różnych wykonawców.

U mnie w domu gra radio internetowe, w którym puszczają „current jazz” (ang. jazz współczesny), więc mam dostęp do informacji. Kiedy usłyszę coś, co mi się spodoba, wchodzę na Spotify i mam cały album podany jak na tacy. I gdzie tutaj są koszty studia, gdzie te wszystkie opłaty, o których mówiliśmy wcześniej? Wszystko jest takie proste. Świat się zmienia, jesteśmy świadkami nieustającej zmiany. Nie jestem w stanie powiedzieć, w którą stronę ona pójdzie.

Tak, to nie są dobre czasy na wydawanie płyt.

Tylko jak inaczej wypromować młodego, wybitnie zdolnego artystę?

Może zdarzyć się tak, jak mówiłeś wcześniej – tych młodych, niezwykle utalentowanych muzyków znajdą nauczyciele. Wiadomo, że jeśli na uczelni pojawia się ktoś, podwójnie czy potrójnie, obdarzony talentem, to zaraz dostaje propozycje od starszych kolegów.

Zgadza się, tylko tutaj mówimy o graniu, o koncertach i o współpracy. A przedtem mówiliśmy o wydawaniu płyt.

Tak, chodzi mi o sposób wypromowania się. Jest w Polsce kilka nazwisk i nazw zespołów, które sprzedają się, bo wiadomo, że są przysłowiowym Tomaszem Stańką, ich płytę zawsze ludzie kupią.

Tak, sam kiedyś wydałem kilka płyt Tomasza Stańki.

Bluish na przykład. Jego twórczość dzieli się na tę sprzed wydania Bluish i czas późniejszy.

To prawda. Z tego co słyszałem, to nie był najlepszy czas w życiu Tomka. Postanowiliśmy nagrać o tym płytę. Zagrali na niej Tomek Stańko, Jon Christensen i Arild Andersen. Po przesłuchaniu płyty Manfred Eicher wyprodukował Tomkowi Litanię. Wtedy wszystko znów ruszyło.

Wiemy już, jak z punktu widzenia wydawcy zmienił się rynek wydawniczy. A jak zmienił się rynek koncertowy? Stoisz na czele naprawdę dużego zespołu. Musi być ogromny budżet na jego utrzymanie.

To nie jest proste, zdecydowanie nie. Ostatnio rozmawiałem na ten temat z Martą. Obroną młodych ludzi jest cena. Oni grają za niewielkie pieniądze, grają dla samego grania. Są tak pełni życia, inspiracji, że po prostu muszą grać. Dlatego obniżają cenę. Często grają za bilety. Takie są realia. Są też festiwale, które mają swoje „wspomagane” budżety. Jest ich dość sporo. Nie mam pojęcia, co przyniesie przyszłość.

Jednak trzeba mieć już nazwisko, żeby zagrać na festiwalu. Znamy sytuację młodych muzyków. Czy, z twojej perspektywy, widzisz jakieś różnice co do koncertów między czasami Young Power a tymi Young Power – New Edition?

Wtedy było zdecydowanie łatwiej. Na przykład do Akwarium przyjeżdżało się na pięć koncertów z rzędu. Muzyka rosła. Codziennie grało się koncert w tym samym lokalu, więc nie trzeba było tyle podróżować. Tutaj pięć koncertów, obok cztery kolejne, a trasę wieńczyła płyta. Wtedy istniały wytwórnie płytowe, które działały według starych zasad. Muzyka mogła się wtedy naprawdę rozwijać. Natomiast w tej chwili… Poziom muzyki wzrósł, niezaprzeczalnie, jest bardzo wysoki. Jednocześnie jednak bardzo trudno jest załatwić sobie koncerty.

Zawsze było troszeczkę pod górkę, to nigdy nie był lekki kawałek chleba… Pomiędzy Young Power i Young Power – New Edition były jeszcze inne twoje zespoły. Był kwintet polski, był też wspomniany już wcześniej kwintet amerykański, był sekstet, zespół na koncert z okazji przyjęcia Polski do NATO.

O właśnie! Ostatnio nawet o nim myślałem. Tak, reprezentowałem Polskę na bardzo wysokiej klasy spotkaniu w Bonn. Przyjechałem z kwintetem. Zamysł miałem taki, żeby mój polski kwintet grał jazz, a amerykańska pianistka grała Chopina. W takiej formie właśnie odbył się koncert z okazji wejścia Polski do NATO. Do teraz jestem bardzo dumny z tego, że miałem okazję wziąć udział w uroczystości honorującej tak ważną okazję.

Dopiero obecne okoliczności uświadamiają nam, jak ogromne ma to znaczenie.

Zespół Young Power działał w szczytowej formie właśnie w osiemdziesiątym dziewiątym roku. Szczerze mówiąc, zasadniczym i najsilniejszym powodem mojej jego reaktywacji jest chęć zamanifestowania wolności. Dlatego pełna nazwa brzmi Young Power – New Edition: Freedom. Ze starego repertuaru wykorzystałem mój autorski utwór zatytułowany One by One (ang. jeden za drugim lub krok po kroku). Cały czas go gramy na koncertach.

Opowiedz jeszcze o swoich planach. Oprócz Young Power – New Edition: Freedom jest Project Witkacy. Jak wygląda praca nad jego udokumentowaniem za pomocą środków fonograficznych w tych dziwnych czasach?

Young Power – New Edition: Freedom swoją prapremierę miało 26 lutego w Teatrze Witkacego w Zakopanem. Reżyser, i jednocześnie dyrektor, tego teatru specjalnie napisał scenariusz do mojej muzyki, wykorzystał też teksty Witkacego i aktorów z teatru. Dzięki czemu prapremiera Young Power – New Edition: Freedom była również spektaklem. Muzyka zespołu przeplatała się z aktorami recytującymi poezję Witkacego. Reżyser celowo dobrał teksty, które brzmią współcześnie i dobrze komponują się z naszą muzyką. Właśnie tak to się zaczęło. Od lutego zagraliśmy już chyba osiem, czyli dość sporo, koncertów – głównie na festiwalach. W przyszłym roku zagramy w Filharmonii Szczecińskiej, następnie w NOSPR w Katowicach. Prawdopodobnie zagramy trasę w Norwegii i Szwecji. Jurek Owsiak zaprosił nas na Woodstock. Półtora tygodnia temu w Zakopanem odbył się festiwal teatralny, na którym powtórzyliśmy nasz lutowy spektakl. Jeśli wszystko dobrze pójdzie, planujemy wystawiać ten spektakl również w innych miejscach. Być może także w Warszawie. Z trupą z Teatru Witkacego planujemy wystawić ten spektakl w przyszłym roku przynajmniej sześć razy.

A płyta [śmiech]?

[śmiech] Mam nadzieję. W tej chwili wszystko jest jeszcze w fazie planów. Działamy dopiero od pół roku, a już tyle zdążyło się wydarzyć.

Więc właśnie – czas podsumować to płytą.

Zdecydowanie tak. Planujemy nagrać live z teatru z Zakopanego, ponieważ mają tam świetne warunki techniczne. Pracujemy również nad komponowaniem nowych utworów na następną płytę.

Piętnastu muzyków! Ogromny skład! Proszę wymień wszystkie nazwiska.

Tak, ogromny, świetny skład. Grający w najlepszych zespołach w Polsce Paweł Dobrowolski na perkusji. Legendarny basista Marcin Pospieszalski na gitarze basowej. Tomas Sanchez, bardzo utalentowany gość z Meksyku, genialnie grający na przeszkadzajkach. Adaś Lemańczyk – wyjątkowy, wybitny młody człowiek. Legenda, postać związana również z Teatrem Witkacego i z muzyką teatralną ogólnie, czyli Włodek Kiniorski. Alek Korecki, który przez pół wieku grał w Elektrycznych Gitarach. Wielka już, dwudziestoletnia saksofonistka altowa z ogromnym potencjałem, kończąca dopiero pierwszy rok studiów, Marta Wajdzik. Przemek Florczak na saksofonie tenorowym. Bronek Duży, czyli wykładowca na uczelni w Katowicach, świetny puzonista i aranżer. Ogromnie zdolny młody człowiek, Cyprian Baszyński. Jerzy Małek, jeden z najwybitniejszych trębaczy w Polsce. Wspominany już wcześniej Ziutek Gralak, świetny muzyk. Do tego Jorgos Skolias, pomijając jego greckie pochodzenie i wybitną barwę, jest wybitnym improwizatorem. I oczywiście nasz bluesman, bluesowo-jazzowy gitarzysta Grzegorz Kapołka. Nie dajmy się zwariować, róbmy „freedom”.

Tak, i miejmy w sobie cały czas „youngpower”.

Zdecydowanie tak! „Young power” ma się na całe życie!