fot. Karen van Gils

Philippe Lemm – holenderski perkusista, kompozytor i aranżer od dziesięciu lat mieszkający w Nowym Jorku. Młody gniewny pracujący na swoją pozycję niezwykle ciężko, ale z imponującymi rezultatami. Po New Amsterdam i City Birds jego trio na końcówkę tego roku przygotowało płytę First Steps, na której trasę promocyjną z powodu pandemii trzeba będzie jeszcze poczekać. Tymczasem Philippe dzieli się swoimi profesjonalnymi doświadczeniami w kwestii organizacji koncertów.

Małgorzata Smółka: Kiedy wiosną w Europie, a potem w Nowym Jorku ogłaszano restrykcje i lockdown, walizki twojego tria były właściwie spakowane, a wy gotowi do wylotu. Trasa z koncertami w Niderlandach, Niemczech i w Polsce. Przygotowywana mozolnie, miesiącami. Może to idiotyczne pytanie, ale co w tamtej chwili czułeś?

Philippe Lemm: Pierwsze zostały odwołane koncerty w Stanach. Pod koniec marca otrzymałem pierwszego maila z klubu w Europie i w ciągu następnych trzech tygodni było już jasne dla wszystkich, że trasa się nie odbędzie. Naturalny odruch to zawód, lekka złość, rozczarowanie. Tylko że to działo się masowo, wszyscy, których znalem, zostali dotknięci takimi problemami i na początku to chyba trochę pomogło. Nie tylko ja i moje trio znaleźliśmy się w takiej sytuacji. Świat jakby się zatrzymał i my wszyscy razem z nim. Potem uzmysłowiłem sobie jeszcze, że lockdown zdarzył się jednak w idealnym momencie. Gdybyśmy już wylecieli, moglibyśmy mieć problem z powrotem do USA i dopiero wtedy zaczęłyby się kłopoty. Problemy z wizą, kwarantanną i wszystkimi tymi skomplikowanymi procedurami. Mieliśmy jednak szczęście w tym nieszczęściu.

Jesteś Holendrem, wychowanym i wykształconym również muzycznie, na Nizinach. Jednak od wielu lat rezydujesz w Nowym Jorku. Czy to dlatego, że dla muzyków Stany Zjednoczone to nadal ziemia obiecana jazzu? Jaka była twoja motywacja, żeby zrobić ten krok i przenieść się za ocean?

Kiedy skończyłem Konserwatorium w Amsterdamie w 2009 roku, natychmiast wpadłem w wir pracy. Dużo grałem, ale niedosyt był ogromny. Nie do końca bylem zadowolony z edukacji, którą otrzymałem. Poza tym ja dosyć późno tę edukację zacząłem – dopiero w wieku lat szesnastu. Im więcej grałem, tym bardziej chciałem się uczyć, poznawać. Niestety, miałem wrażenie, że w Niderlandach nie potrafię znaleźć swojego miejsca, przestrzeni do dalszego rozwoju. Zbyt dużo mi umknęło przez to, że tak późno zacząłem grać. Miałem wiele do nadrobienia. Konserwatorium w Amsterdamie współpracowało ze szkołą w Nowym Jorku – The Manhattan School of Music, która ma bardzo dobrą reputację. Według mnie mają tam atrakcyjny program, wyraźną wizję nauczania. Postanowiłem zaryzykować. Cały proces starania się o stypendium, dofinansowanie był długi, ale rezultat pomyślny. Nauka tam trwała dwa lata. W tym czasie znalazłem całkiem przyzwoite mieszkanie, nawiązałem sporo kontaktów, narodziły się przyjaźnie. Postanowiłem zostać dłużej. Żeby zarobić na ten pobyt, wyjechałem do Indii w ramach projektu szkolnego, gdzie dawałem lekcje muzyki. W Nowym Jorku udawało mi się coraz więcej grać i w pewnym momencie nie widziałem już jakiegoś konkretnego powodu, dla którego miałbym do Niderlandów wracać.

Przebywasz w Stanach nadal na podstawie wizy, którą musisz co jakiś czas odnawiać?

Alien with extraordinary ability – taki jest oficjalny tytuł mojej wizy! Muszę ją odnawiać co trzy lata, związane są z tym koszty i sporo załatwiania. Na razie jednak nie miałem z tym większych problemów.

Czyli dom to Nowy Jork?

Wydaje mi się, że w dzisiaj mogę nazwać Nowy Jork domem. Czuje się tutaj naprawdę jak u siebie. To jest moje miejsce. Mimo że w pewnym sensie i Niderlandy nadal uważam za swój dom. To takie trochę rozdwojenie jaźni. Tam jest moja przeszłość, tutaj, po dziesięciu latach, widzę swoją przyszłość.

Fot. Lauren Desberg

Doskonale rozumiem, o czym mówisz. Kiedy pomieszka się poza swoim krajem dłuższy czas, nie jest łatwo z całą pewnością czuć przynależność do jednego miejsca. Żyje się w pewnym rozkroku. Czasami jest on mniej, a czasami bardziej bolesny. Każdy kto w takiej sytuacji się znalazł, wie dokładnie, o czym mówimy.

Plan jest taki, aby tutaj zostać. Czy się uda? To nie zależy tylko ode mnie. Przepisy się zmieniają. Administracja Trumpa jest bardziej niż nieprzewidywalna, ale nie ukrywam, że chciałbym tutaj zostać na dłużej.

Znasz bardzo dobrze rynek muzyczny w obu krajach. To, że zostajesz w Stanach, znaczy, że szanse rozwoju, kariery są tam lepsze niż tutaj w Niderlandach?

Obie lokalizacje mają swoje wady i zalety. Niderlandy to mały kraj, gdzie jest sporo naprawdę dobrych muzyków jazzowych. Na pewno można tam zrobić karierę. Czasami zastanawiałem się, czy wyjeżdżając do szkoły w Stanach, nie przegapiłem jakiejś szansy. Tutaj w Nowym Jorku mam wrażenie, że jest się bliżej rzeczy, które tam nie są możliwe, dostępne. Na przykład bardzo wyraźna i silna specjalizacja w różnych gatunkach muzyki. Choćby odłam R&B, gospel itd. W Niderlandach dobry muzyk porusza się w każdym stylu na pewnym poziomie, bo musi. Takie są wymogi. Tutaj są miejsca tak wyspecjalizowane, że muzykom w Europie nawet się o takich nie śniło. To jest według mnie ogromna zaleta tutejszego rynku muzycznego. Mimo tego, że Królestwo Niderlandów jest całkiem urozmaicone kulturowo, w porównaniu z Nowym Jorkiem to ciągle nic.

Porozmawiajmy o twoim triu. Znajduję u was to, co uwielbiam w muzyce – piękne melodie i harmonie. Do tego inspiracje, które stoją za każdym utworem przekazujecie na koncercie w taki sposób, że nie sposób nie wciągnąć się w wasze widzenie świata. Czy tak różnorodnie inspirowane kompozycje powstawały w waszym przypadku od początku istnienia grupy?

Moje trio to oprócz mnie Jeff Koch na basie i Angelo Di Loreto na fortepianie. Czasami rzeczywiście zdarzy się coś i nagle, zupełnie spontanicznie, powstaje z tego numer. Czasami trwa to dłużej. Czasami dopiero po dłuższym czasie dochodzimy do konkluzji, co miało wpływ na takie czy inne rozwiązanie muzyczne. Dla mnie komponowanie to przede wszystkim refleksja nad zdarzeniami z mojego życia. Próba usystematyzowania pewnych emocji, odczuć, nadania kształtu temu, co niezrozumiałe dla mnie samego. Albo dedykacja. Utożsamienie pewnych melodii z kimś bardzo konkretnym. Z wielu różnych przyczyn. Proces twórczy jest nadal czymś zupełnie fascynującym i niezwykle różnorodnym.

Są takie kompozycje, utwory, które zawsze zadziałają – Scarborough Fair, Don’t Give Up. Nie ma koncertu, żeby publiczność nie zareagowała żywiołowo, kiedy zaczynacie to grać. Covery są powszechne, a mimo to czasami myślę, że to dosyć niebezpieczny teren. Ryzykowne jest przebudowanie utworu, który sam w sobie jest idealny, jest pewną ikoną. I nadal nie wiem, czy robienie tego jest tanim trickiem dla zdobycia przychylności publiczności, czy wynika właśnie z wielkiej odwagi i gotowości wystawienia się na krytykę.

Dla nas punktem wyjścia jest zawsze pytanie, co nam się podoba. Co nas porusza? Co nam sprawia przyjemność? I tym chcielibyśmy się podzielić z publicznością. I czasami dodać do tego coś od siebie. Taki ukłon też w stronę czasami zapomnianych już melodii. Kiedy Brad Mehldau gra Blackbird, myślę sobie zawsze: jaki to wspaniały kawałek! Dobrze, że został przypomniany. Mam nadzieję, że z naszymi aranżacjami, na przykład Dust In The Wind zespołu Kansas, jest tak samo. Że komuś przypomnimy, jakie to jest piękne. A może ktoś usłyszy to po raz pierwszy i zechce sięgnąć do oryginału? Grając jazz, bardzo często gramy właśnie covery. Jednak każdy zespół zagra Autumn Leaves inaczej. I z każdej takiej interpretacji można wyciągnąć pewien smaczek, charakterystyczny dla danej formacji. Nie ma też nic złego w założeniu, żeby grać tylko własne kompozycje. Dla mnie jednak zawsze było ważne korzystanie z dorobku muzycznego innych. Na swój sposób oczywiście. Kiedy usłyszałem płytę In A Dream amerykańskiej wokalistki Gretchen Parlato, nie miałem pojęcia, że to covery! Dla mnie to było odkrycie podwójne.

Co ciekawe, gramy w klubach dla publiczności, której średnia wieku to czterdzieści plus. Taka specyfika. I te nasze wersje, zinterpretowane przez trio, to są często utwory ich młodości. To sprawia, że powstaje szczególna więź między nami i naszymi słuchaczami. Bo przecież w ostateczności gramy dla publiczności, a nie dla siebie. Trzeba znaleźć ten delikatny balans, złoty środek. Jak sprowokować do myślenia, ale zupełnie nie zmęczyć? Można grać przez półtorej godziny bardzo skomplikowane harmonie w najdziwniejszych, różnorodnych rytmach, ale czy naprawdę o to chodzi? Żeby zamęczyć publiczność trudnościami w imię nowatorstwa? Nie wiem. Każdy musi sobie na to odpowiedzieć sam.

Fot. Lauren Desberg

Powiedziałeś, że wiek publiczności to raczej czterdzieści plus. Czy tylko na waszych koncertach, czy według ciebie ogólnie na koncertach jazzowych jest taka tendencja?

Mam wrażenie, że tak jest w ogóle w przypadku jazzu. Koncertuje się dla starszej publiczności i studentów konserwatoriów. I to jest ogromne wyzwanie.

To niepokojące, co mówisz. Czyżby przekonanie, stereotyp, że jazz jest za trudny dla niewykształconego, nieosłuchanego słuchacza, był prawdziwy?

Niby nie można generalizować, ale… Gdybyśmy zrobili przegląd publiczności takiego festiwalu jak North Sea Jazz w Rotterdamie, to okazałoby się, że przyszli głównie ludzie, których widuje się w takich klubach jak Bimhuis czy LantarenVenster na regularnych koncertach jazzowych. Mimo atrakcyjnego programu i baaaardzo niskich ukłonów w stronę świata popu, publiczności młodzieżowej przybyła znikoma garstka. Jedna strona medalu to koszty. Akurat w tym przypadku raczej spore i może też stąd ta niedostępność? Może problem tkwi w tym, że gramy muzykę instrumentalną? Nie ma tutaj jakiegoś drogowskazu w postaci tekstu, który precyzuje, konkretyzuje, co powinno się czuć, jak rozumieć, słuchając danego utworu. Kiedy patrzę w muzeum na coś abstrakcyjnego, też chciałbym do tego jakiś kontekst, wytłumaczenie, bo trudno mi to zrozumieć. Kiedy idziemy do ekskluzywnej restauracji, kucharz często opowiada, na co zwrócić uwagę, z czym najlepiej danie połączyć, jeśli chodzi o wino na przykład, i dlaczego. Smak ocenimy sami dla siebie, ale chyba jemy wtedy jakoś bardziej świadomie. Z drugiej strony – czy nie najważniejsze są emocje, które jakiś obraz czy melodia wywołuje? I każdy powinien sam zadecydować za siebie i dla siebie? Podzielność uwagi, koncentracja w dzisiejszych czasach jest, mam wrażenie, coraz mniejsza. I to też trzeba brać pod uwagę.

To ostatnie stwierdzenie akurat może być tematem na rozprawę habilitacyjną! Ale wróćmy do twojej twórczości. Gdzie z nią obecnie się znajdujesz? Jaką masz wizję siebie jako człowieka, muzyka i kompozytora? Działasz według jakiegoś konkretnego planu?

Muzyka jest moim życiem. Dwadzieścia cztery godziny na dobę, dwanaście miesięcy w roku. To prawda. Przez lockdown miałem czas, żeby trochę się zatrzymać i pomyśleć. Są takie zwyczajne, niemuzyczne marzenia, jak na przykład kupienie tutaj własnego mieszkania. To jest w życiu każdego człowieka krok milowy. A ja mam coraz częściej potrzebę posiadania naprawdę własnego kąta. Nie kończy się jednak tylko na rozmyślaniu o życiu… Z triem przygotowujemy wydanie kolejnej, trzeciej już płyty. Wszystko zależy od sytuacji pandemicznej, ale my jesteśmy gotowi. Wykorzystałem ten czas, aby stworzyć coś w rodzaju kursu o tym, jak organizować trasę koncertową. Mam w tym już sporo doświadczenia i pomyślałem, że mogę się tym podzielić z kimś, kto na przykład dopiero zaczyna lub sobie zupełnie nie radzi z tą częścią życia muzycznego. Chciałbym stworzyć coś bardzo konkretnego i mam już nawet kilka szkół, które są takim produktem zainteresowane.

Fot. Lauren Desberg

Jesteś na to gotowy? Aby już wykorzystać to doświadczenie aż tak komercyjnie, jako gotowy produkt wysokiej jakości?

Pierwsze reakcje osób, które z moich materiałów How to book a tour korzystały, są bardzo pozytywne. Prowadzę rozmowy ze szkołami również w Niderlandach. Wydaje mi się, że mam coś bardzo pożytecznego do zaproponowania. Są oczywiście tour managerowie, którzy dzielą się swoimi doświadczeniami, ale często są to osoby pracujące z gwiazdami. Organizować trasę Beyoncé to nie to samo, co początkującego tria jazzowego. To dwa zupełnie różne światy. Przez ostatnie dziesięć lat organizowałem trasy z różnymi zespołami muzycznymi i czuję się gotowy do usystematyzowania tej wiedzy i do podzielenia się nią z innymi. Tym bardziej, że nadal w szkołach muzycznych, konserwatoriach, ta część bycia muzykiem jest pomijana, niedoceniana. A przecież każdy z nas muzyków wie, jakie to istotne, ważne i konieczne w naszym życiu. Czasami łapię się na tym, że nie mogę uwierzyć w to, że mnie nikt nigdy tego nie uczył. Jak to możliwe?

Grałeś w Blue Note w Nowym Jorku, u Ronniego Scotta w Londynie – to wystarczająco uwiarygadnia cię w tej kwestii. To twoje doświadczenia, praktyka, a nie wiedza książkowa. Nie wszyscy się do tego nadają, niektórzy muzycy nawet nie próbują się tym zajmować…

Ten kurs nie jest jakimś magicznym przewodnikiem, dzięki któremu jak za pociągnięciem magicznej różdżki wszystko zacznie działać i zabraknie dat w kalendarzu, aby wszędzie zagrać! Na pewno nie. Wydaje mi się jednak, że taki przewodnik jest naprawdę potrzebny. To tak jak z nagrywaniem płyt. Każdy kończąc szkołę – albo nawet jeszcze w szkole – wie mniej więcej, co trzeba zrobić, aby nagrać płytę. To droga od procesu twórczego – komponowania, aranżacji do fizycznego rezultatu w postaci krążka. Jeśli udało ci się to zrobić, to znaczy, że masz w sobie cechy osobowości umożliwiające przeprowadzenie projektu. Od początku do końca. A przecież organizowanie trasy to taki projekt. Tylko zamiast płyty efektem końcowym jest koncert. Zgadzam się, że to nie jest zajęcie dla każdego. Rzeczywiście trzeba tutaj wykazać się specyficznymi cechami osobowościowymi. Uważam jednak, że każdy muzyk powinien tego spróbować. I nawet jeśli po zrobieniu jednej czy dwóch tras stwierdzimy, że to naprawdę nie jest dla nas, to i tak wypracowaliśmy pewną umiejętność, którą można wykorzystać kiedyś, przy czymś zupełnie innym. Zawsze warto spróbować. Szczególnie w sytuacji, kiedy nie lubi się być zależnym od osób trzecich. I tylko czekać, aż ktoś zadzwoni z propozycją. I jeszcze jedna sprawa. Organizowanie tras dla mojego tria sprawiło, że stałem się lepszym członkiem zespołu, bardziej sidemanem. Ponieważ wiem, jak to jest być odpowiedzialnym za wszystko, nie przychodzi mi do głowy marudzenie czy dąsanie się, że gdzieś w drodze mam dzielić z kimś pokój, a chciałoby się mieć prywatność i jedynkę. Jeśli jednak muzyk zdecyduje się na skorzystanie z biura managerskiego organizującego trasy czy pojedyncze koncerty, to nadal uważam, że powinien przynajmniej raz czy dwa spróbować zrobić to samemu. Dzięki temu można mieć bardziej konkretne oczekiwania od takiego biura. Bo znamy mechanizmy działania tego procesu.

Czyli w szkołach powinno się uczyć nie tylko rzemiosła, ale i biznesowej otoczki zawodu muzyka? Dużo się o tym mówi, ale nie widać, żeby szkolnictwo muzyczne powszechnie zmierzało w tym kierunku.

Nie zapominajmy, że w naszych szkołach większość nauczycieli to muzycy poprzednich generacji, przyzwyczajeni do zupełnie innego przemysłu muzycznego. To był inny świat i inne mechanizmy działalności sceny jazzowej. Nie sądzę na przykład, żeby wielu z nich wiedziało, jak używać szablonów e-mailowych. Chcę wysłać podobnego maila do wszystkich klubów jazzowych we Francji, ale w każdym chciałbym oczywiście mieć nazwę i miejsce oraz nazwisko specyficzne do danego miejsca. Można to zrobić szybko i sprawnie. Niestety, tego nie uczy się w konserwatorium, a jakie to ułatwienie! Jest tyle nowoczesnych narzędzi, których nauczyciele po prostu nie znają, bo nigdy nie musieli ich używać. Do tego specyfika rynku muzycznego w Niderlandach jest taka, że wielu ze starszych muzyków nigdy nie zagrało trasy bez subsydiów państwa! Subsydia były stałą częścią ich dochodów. A jak wiadomo, obecnie to jest naprawdę luksus i zabierając się za organizacje życia muzycznego, trzeba o czymś takim po prostu zapomnieć. Jeśli się przydarzy, to może pomóc, ale jako taki bonus.

W planach masz teraz trasy związane z nową płytą – w Stanach, Niemczech i Niderlandach oraz Polsce. Są przekładane na przyszły rok. Myślisz, że dojdą do skutku? Uda się je zorganizować?

Jestem wiecznym, niepoprawnym optymistą. Nie ma innej opcji. Musi się udać!

Postscriptum

Kiedy zapis rozmowy z Philippem Lemmem był już gotowy do publikacji w JazzPRESSie, 20 października dotarła do mnie wiadomość o śmierci Angelo Di Loreto, pianisty, kompozytora i aranżera w triu Philippe Lemma. Lemm nazwał go artystą kompletnym, z krwi i kości. Jego talentu nie da się określić zwykłymi słowami. Kto słyszał jego kompozycje, to, jak mówił, jak grał, wie dokładnie, co mam na myśli. Pod znakiem zapytania stanęło wiele planów, o których jeszcze niedawno rozmawialiśmy tak beztrosko z Philippe. Teraz brakuje nam słów. Została muzyka.

Żegnaj Angelo.

Małgorzata Smółka