fot. Tünde Bodoki
Bence Vas – węgierski organista zafascynowany brzmieniem Hammonda, zainspirowany studiowaniem podstaw techniki kompozytorskiej Bartóka, w czasach pandemicznych ograniczeń i dystansu społecznego postanowił stworzyć projekt na… jazzowy big-band. Latem zeszłego roku w słynnym Pannonia Studio – historycznym domu węgierskich produkcji filmowych i muzycznych w Budapeszcie – powstało nagranie wydanego w Polsce albumu overture et al. z udziałem 24 czołowych muzyków węgierskiej sceny jazzowej i współczesnej muzyki klasycznej. Bence Vas jest absolwentem Akademii Sztuk Pięknych, więc do kompozycji podchodzi jak do tworzenia obrazu: wizualizuje jego rozmiar, kształt i kluczowe tematy. Ma też wielkie plany związane z współpracą z polskimi muzykami.
Basia Gagnon: Organy Hammonda mają wyjątkowe brzmienie, ale nie jest to instrument cieszący się dużą popularnością. Skąd ten wybór?
Bence Vas: Rzeczywiście nie jest to popularny instrument, ale brzmienie Hammonda pojawia się zaskakująco często w nagraniach, od popu po jazz. Moim pierwszym instrumentem był fortepian – jako dziecko nie potrafiłem zidentyfikować brzmienia organów [Hammonda – przyp. BG]. Stało to trochę później, kiedy byłem nastolatkiem, i głównie dzięki muzyce rockowej.
Miałem zwyczaj siedzieć w bibliotece muzycznej w Budapeszcie i słuchać płyt losowo, bo chciałem odkrywać jak najwięcej nowej muzyki. Tak znalazłem The Incredible Jimmy Smith: Back At The Chicken Shack (Blue Note, 1963). Wciąż pamiętam uczucie, jakie towarzyszyło odkryciu dźwięku Hammonda; do tej pory jest dla mnie punktem odniesienia. Od tamtego momentu nie mogłem go zapomnieć. Zacząłem szukać jego wykonawców i wiedziałem już, że to mój instrument.
Jak poszło dalej z instrumentem i jego zdobyciem?
Trzy lata spędziłem w Kőbánya Music Studio, ucząc się gry na fortepianie. Mój nauczyciel, János Fogarasi, był też pierwszym organistą Hammonda na Węgrzech. Dzielił się ze mną archiwalnymi nagraniami i praktycznymi radami dotyczącymi mechanizmu instrumentu i głośnika Leslie. Byłem jeszcze w tej szkole, kiedy udało mi się kupić mojego pierwszego Hammonda, A100, który został wyprodukowany w USA w 1961 roku. Ten model oryginalnie nie był dostarczany z pedałami; były to „obcięte” organy, ale zacząłem nad nimi pracować i w końcu stworzyłem instrument, którego wciąż używam. W zasadzie to dalej jest A100 (te same organy co B3 czy C3), ale łatwiejszy w transporcie, ponieważ nie ma wbudowanych głośników i wzmacniaczy. Pierwotnie stworzony został do korzystania w domu, bez zewnętrznego wzmocnienia. Jednak głośnik Leslie jest integralną częścią dźwięku Hammonda od czasu jego wynalezienia, więc kupiłem też model 145 Leslie i teraz mój zestaw jest kompletny.
Niedawno znalazłem organy Hammonda Model A9 z 1936 roku, z pierwszej serii eksportowanej na rynek brytyjski. Niestety prawdopodobnie były przechowywane w złych warunkach i ucierpiały ze względu na angielski klimat, więc nie są w dobrym stanie. Zacząłem je restaurować, ale nadal wymagają dużo pracy.
Twoja najnowsza płyta jest inspirowana Bartókiem – czy to efekt klasycznej edukacji? Jaką ścieżkę edukacji muzycznej przeszedłeś?
Zacząłem grać na pianinie w wieku 10 lub 11 lat jako samouk. Po opanowaniu podstaw zdecydowałem się pójść do popołudniowej szkoły muzycznej, gdzie przez sześć lat uczyłem się gry na fortepianie. Potem musiałem wybrać – mniej więcej w tym czasie studiowałem już w Liceum Sztuk Pięknych i Sztuki Stosowanej w Budapeszcie i planowałem studia na Akademii Sztuk Pięknych. Studia muzyczne musiałem odłożyć na później, ale w międzyczasie ciągle się szkoliłem, zacząłem improwizować i powoli dryfowałem w kierunku progresywnego jazz-rocka, a potem jazzu.
W 2007 roku wróciłem do bardziej formalnej edukacji muzycznej – do Kőbánya Music Studio, szkoły, która skupiała się na muzyce pop i rock, ale większość moich nauczycieli wywodziła się z jazzu, więc dzięki temu, a także dzięki moim osobistym zainteresowaniom, tam zacząłem podstawową edukację jazzową, razem z solidnym zapleczem teoretycznym. Myślę jednak, że większość mojej obecnej wiedzy i umiejętności osiągnąłem przez lata pracy z profesjonalnymi muzykami, w większości wywodzącymi się z akademii jazzowej.
Czy wykształcenie klasyczne jest zaletą czy przeszkodą dla muzyka jazzowego?
Moim zdaniem to bardzo indywidualne. Na Węgrzech, a o ile wiem także w Polsce, muzyczna edukacja klasyczna jest na bardzo wysokim poziomie – pomyśl tylko, ilu wspaniałych, światowej klasy pianistów, dyrygentów, kompozytorów pochodzi z naszych krajów. Nadal codziennie ćwiczę etiudy i utwory klasyczne, ale także wykonuję ćwiczenia związane z jazzem. Mam świadomość, że etiudy, tworzone przez doświadczonych pedagogów, z których korzystały pokolenia wybitnych pianistów klasycznych, znacząco wpływają na rozwój mojej techniki gry.
Innym ważnym aspektem jest słuchanie muzyki klasycznej i próba poznania twórczości kompozytorów, najważniejszych stylów, struktur kompozycyjnych i harmonizacji. Inspiracji zawsze szukam u współczesnych kompozytorów klasycznych. Dla mnie, jako młodego kompozytora, to organiczna droga do odkrywania, studiowania i ciągłego rozwijania własnego języka.
Czy masz muzycznych mentorów?
Byłaby to bardzo długa lista, ale skupię się na inspiracjach do overture et al. Słuchałem różnych utworów Frigyesa Hidasa, Emila Petrovicsa, Gábora Cseke: Beat in Space, Alfreda Schnittke: Gogol Suite i oczywiście różnych utworów Béli Bartóka.
Co jest ważniejsze w twojej twórczości – honorowanie tradycji czy dążenie do postępu w jazzie?
Powiedziałbym, że jestem dość tradycyjny w moich kompozycjach – używam głównie zwykłych, akustycznych instrumentów charakterystycznych dla typowego jazzowego big-bandu. Mam świadomość, że wszystkie formy muzyczne, struktury, progresje akordów, substytucje zostały opracowane prawie 100 lat temu w muzyce klasycznej. Można by powiedzieć, że zmieniające się, nieparzyste metrum jest progresywne, ale ono też jest częścią języka muzyki klasycznej. To olbrzymi temat, można znajdować wiele przykładów i źródeł postępu w jazzie, który wziął się z klasyki. Studiując podstawy techniki kompozytorskiej Bartóka, natknąłem się na bardzo interesujące badania autorstwa teoretyka muzyki, Ernő Lendvaia, o tym w jaki sposób matematyka, relacje fizyczne, świat organiczny i w ogóle natura pojawiały się w większości kompozycji Bartóka. Ja, eksperymentując, zastosowałem ścisłe ramy ogólne, jednocześnie zachowując wolne przestrzenie do improwizacji. Mam nadzieję, że efekt brzmi naturalnie, organicznie.
W większości twoich nagrań faworyzujesz ciekawe połączenie instrumentów: wibrafonu, organów Hammonda i fortepianu – skąd ten wybór?
Wibrafon i organy to nowo odkryte małżeństwo; nie jest zbyt częste, chociaż znam wiele wspaniałych przykładów. Wibrafon, fortepian i gitara mogą pełnić bardzo podobne funkcje w triu lub kwartecie. Organy, gitara i perkusja to najczęściej występujące trio, tak zwane organowe. Fortepian i organy to bardzo powszechny dźwięk w muzyce gospel. W orkiestrowych kompozycjach po prostu potrzebowałem precyzyjnego brzmienia fortepianu do zagrania trudnych przebiegów ostinato czy gam. Dzięki przepięknej grze Gábora Cseke fortepian stał się jednym z najważniejszych instrumentów solowych na tym nagraniu. Zawsze wyobrażałem sobie, że fortepian i organy razem mogą tworzyć tylko brzmienie w gospel, ale podczas tego nagrania zrozumiałem, że to połączenie jest idealne, aby wyrazić także moje skomplikowane muzyczne pomysły i stworzyć solidną bazę dla brzmienia orkiestry. Organy dodają wtedy przyjemnego ciepła fakturze dźwięków.
Rzeczywiście ta płyta ma wyjątkowe brzmienie. Jak wyglądał proces jego tworzenia?
Na początku zawsze stosuję tę samą metodę: przez jakiś czas burza mózgu i notowanie bez żadnej selekcji. Może to być kilka nut, fragmenty melodyczne, ciekawa sekwencja akordów lub metrum rytmiczne. Potem próbuję sobie wyobrazić, nad czym dokładnie pracuję, tak jak to robię, gdy maluję obraz: zwizualizować jego rozmiar czy proporcje. Czasami wykonuję też rysunki i szkice z notatkami. Staram się zdecydować, jakie będą najważniejsze części kompozycji, ogólne brzmienie i sam proces muzyczny. Jestem zwolennikiem zapisywania wszystkiego na papierze lub w jakimś programie do notacji muzycznej, ale niezależnie od tego muzyka jest zawsze w mojej głowie, wszędzie za mną podąża. Po odtworzeniu jej milion razy można zacząć proces eliminacji. To czas wycinania tego, czego jest za dużo – mam tendencję do wciskania zbyt wielu nut i pomysłów w jedną kompozycję. Po tym okresie należy zachować spokój, nabrać dystansu. Potem zaczynam powtarzać wszystkie części, partie poszczególnych instrumentów i osobno ćwiczyć partię organową.
Kluczowy jest też dobór wykonawców?
Modern Art Orchestra była naturalnym wyborem, bo pracowałem z jej muzykami przy nagraniu Organic Impressions w 2017 roku. Oczywiście nie było łatwo znaleźć idealny termin dla wszystkich muzyków i studia, ale w końcu udało nam się to zrobić w sierpniu 2020 roku w Pannonia Studio w Budapeszcie. Nagrywaliśmy w tym samym studiu, które zaprojektowane zostało do nagrań orkiestrowych około 70 lat temu, tylko perkusja i kontrabas były w innym pomieszczeniu. Podczas sesji prawdziwym liderem-koordynatorem był dyrygent Dániel Dinnyés. Dzięki profesjonalizmowi jego i reszty muzyków wszystko poszło gładko, mimo że wcześniej nawet nie mieliśmy okazji, aby zrobić próbę.
Często myślę o swojej twórczości kompozytorskiej jako o szkicu, ogólnym planie, którym jest moja partytura. To muzycy ożywiają muzykę, sprawiają, że śpiewa, oddycha; tchną w nią całą siłę natury. Zawsze jestem bardzo wdzięczny za ich ogromny wysiłek w wykreowaniu tak pięknej muzyki z moich partytur. Miksowanie i mastering wykonał György Mohai. Podczas nagrywania pomógł nam Viktor Szabó – jako oficjalny realizator dźwięku orkiestry. Muszę też dodać, że bez niezwykłego zaangażowania Oli Szewczyk ten projekt nigdy by nie powstał.
Nagranie z orkiestrą w czasach pandemii to dość odważne przedsięwzięcie.
Myślę, że każdy muzyk zainteresowany komponowaniem w czasie tej blokady w pewnym momencie zaczyna myśleć o pracy nad skomplikowaną aranżacją orkiestrową, bo wreszcie ma na to czas. W 2017 roku podjąłem pierwszą próbę z Organic Impressions. Wtedy skupiłem się na graniu, myśląc o dwóch orkiestrach – Hammond jako jednoosobowy big-band wraz z triem, a naprzeciw orkiestrowa burza dźwięków. Nawet nie pomyślałem, że to odważny projekt, dopóki nie zdałem sobie sprawy, że przy zamkniętych granicach to może być niemożliwe. Mieliśmy szczęście, bo pod koniec lata nastąpiło poluzowanie ograniczeń. Pamiętam, jak cudownie się czułem, otoczony tyloma muzykami. To był prawdziwy dar, być tam i pracować razem z nimi nad tym projektem.
Wysoko postawiłeś sobie poprzeczkę. Co planujesz na następną płytę?
Wracam do korzeni, do trio organowego. Myślę, że dobrze będzie złapać oddech po tak monumentalnym projekcie. Z Dominikiem Bukowskim na wibrafonie i Krzysztofem Szmańdą na perkusji stworzyliśmy nowe trio i chcę wykorzystać okazję do stworzenia dla nas nowego materiału. Niestety wiele koncertów zostało odwołanych i tak naprawdę nie mieliśmy szans na wspólne granie. Ale wierzę w ten skład i jestem pewien, że wkrótce przedstawimy coś naprawdę unikalnego.
Jak wolałbyś być przedstawiany: „Bence Vas” czy „Vas Bence”?
Węgry to jeden z niewielu krajów – jak Chiny, Japonia i kilka krajów azjatyckich – w którym nazwisko jest na pierwszym miejscu. Chcąc szanować węgierską tradycję, to Vas Bence. Według międzynarodowych standardów, w których zaczynamy od imienia, będzie to Bence Vas. Wiem, że macie ten sam zwyczaj w Polsce: można zmienić kolejność i zacząć od nazwiska. Kolejnym problematycznym aspektem jest wymowa litery „s” w moim nazwisku. W języku węgierskim litera „s” wymawia się jak po polsku „sz”.
Autor: Basia Gagnon - Wywiad ukazał się w JazzPRESS 4/2021
