fot. Sławek Przerwa

Zbigniew Levandek Lewandowski – perkusista, kompozytor, aranżer, pedagog. Mówi o sobie „perkusista uniwersalny”, bo potrafił od początku swojej kariery muzycznej łączyć aktywności w różnych typach zespołów jednocześnie – jazzu tradycyjnego i nowoczesnego, bluesa, rocka i fusion. Wciągu 50 latswojej działalności artystycznej grał w zespołach: Sami Swoi, String Connection, Big Band Wrocław, Alex Band, Spisek Sześciu, Crash. Jako lider prowadził autorski septet, Electric Jazz Quintet, Quartet Silence, Gain Quartet, The High Bred Jazz Trio. Ma w swoim dorobku autorskie albumy: Zbigniew Lewandowski, Lewandowski/Torres Partnership, Gain i Blues for Jarek. Współpracował z muzykami różnych środowisk. Po 20 latach pracy pedagogicznej zdecydował się skupić na koncertowaniu w towarzystwie przedstawicieli młodszych pokoleń – m.in. z triem Patrycjusza Gruszeckiego, współtworzonym z Kajetanem Galasem.

Aya Al Azab: Niedawno obchodził pan 50-lecie działalności artystycznej. Takie jubileusze często pobudzają do refleksji, podsumowań, ale i planów na kolejne lata…

Zbigniew Lewandowski: Jubileusz jest dość umowny, było to 50-lecie pasowania mnie na jazzmana, bo tak naprawdę aktywnym muzykiem -jestem o wiele dłużej. Postawiłem sobie datownik, że jazzmanem stałem się w 1972 roku – kiedy to z grupą Sami Swoi wystąpiłem na Jazzie nad Odrą, co zostało zwieńczone nagrodą dla najlepszego zespołu tradycyjnego – i od niego liczę okres działalności jazzowej. Choć wydarzeniamidla mnie jeszcze bardziej przełomowymi były udział w konkursie Złotej Tarki i uczestnictwo po raz pierwszy w Jazz Jamboree w 1971 roku,edycji wyjątkowej pod względem programu. Co prawda Miles Davis wtedy nie dojechał, ale na mnie piorunujące wrażenie zrobił big-band Duke’a Ellingtona. Występowałem wtedy w dwóch formacjach – Sami Swoi i Big Band Wrocław. To był rok, w którym zdecydowałem, że jazz jest moją muzyką.

A kiedy poczuł się pan częścią środowiska jazzowego? Chyba że nie było panu nigdy potrzebne poczucie przynależności…

Myślę, że ani nie miałem takiej potrzeby, ani nigdy nie zabiegałem o żadne względy, po prostu środowisko mnie od razu przyjęło i zaakceptowało. Dzięki mojej naturze chciałem być wszędzie, być aktywnym w każdej sytuacji. Kiedy się usamodzielniłem, w znaczeniu bycia liderem, stało się to najbardziej wyraźne, dlatego że potrafiłem prowadzić kilka różnych stylistycznie orkiestr równocześnie. Zresztą grającw zespole Sami Swoi, już po pół roku zostałem zaproszony do Big Bandu Wrocław, potem wyłoniła się formacja Spisek Sześciu… Moja chęć uczestniczenia we wszystkim, w czym tylko się dało, byle być aktywnym, spowodowała, że w 1974 roku na festiwalu Jazz nad Odrą, oprócz tego, że dostałem Grand Prix z zespołem Spisek Sześciu dla najlepszego zespołu nowoczesnego, to także otrzymałem nagrodę indywidualną dla instrumentalisty, grałem podczas tej jednej edycji w siedmiu formacjach.

Imponujące, niemal wypełniał pan program! [śmiech]

Aż tak nie [śmiech]. Wtedy nie traktowałem tego jak czegoś nadzwyczajnego, po prostu robiłem swoje.

I właśnie taki był powód tej różnorodności stylistycznej? Wynikała z czystej potrzeby grania, niezależnie od stylu?

Tak, myślę, że różnorodność wynikała i z zainteresowań, i z potrzeby grania. Może jazz był wyraźniej eksponowany, ale w szerokim aspekcie. Zanim zostałem jednak muzykiem jazzowym, czyli przed przeprowadzką do Wrocławia, kilka lat grałem muzykę taneczną w restauracjach i kawiarniach. Myślę, że długie granie takiej muzyki sprawiło, że interesowałem się różnymi stylami.

I różnymi instrumentami…

Tak, właśnie w momencie decyzji zmiany instrumentu – z gitary na bębny, postanowiłem, że chcę być perkusistą uniwersalnym, który nie zamyka się w jednym gatunku. Potem to się przekładało na praktykę,przyjmowałem wszystkie oferty i zaproszenia, czy to od zespołów rockowych, czy bluesowych, czy orkiestrowych (w ramachdziesięciu lat działalności w rozrywkowej orkiestrze reprezentacyjnej Alex Band grałem cały przekrój stylistyczny). Zrealizowałem setki nagrań z wokalistami i wykonawcami muzyki popularnej. Oczywiście to wiązało się z tym, że musiałem prowadzić szeroki nasłuch, interesować się wszystkimi gatunkami. Było dla mnie nie do pomyślenia, że dołączam do jakiejś grupy, nie wiedząc nic o rodzaju muzyki, którą gra. Dzięki temu czułem się zawsze swobodnie w każdej sytuacji.

W każdym środowisku są wyznawcy jakiegoś gatunku, żeby nie powiedzieć, że istnieje sekciarstwo. Pan jednak od początku był od tego wolny, potrafił pan nie szufladkować, odnajdywać się w różnych składach, stylach i zespołach. Pewnie niektórzy tego nie rozumieli…

Pierwszy raz z taką niechęcią spotkałem się podczas Jazzu nad Odrą, kiedy na jam sessions – a byłem wtedy znany jako wykonawca jazzu tradycyjnego, a dokładnie jako perkusista Samych Swoich – grałem z muzykami nowoczesny jazz. W przerwie między setami trębacz (z pierwszej ligi polskiego jazzu) zaprosił mnie do baru, postawił mi drinka i delikatnie zapytał: „Świetnie grałeś, naprawdę bardzo dobrze, ale podobno grasz jazz tradycyjny?”. Odpowiedziałem, że tak, a on wtedy spojrzał na mnie wymownie, odwrócił się i bez słowa odszedł [śmiech]. To był dla mnie szok. Natomiast gdy zacząłem tworzyć własnezespoły – z których pierwszym był kwintet jazzowy, grali w nim bracia Ścierańscy, Piotr Baron, Andrzej Przybielski i ja – to był podstawowy skład, czasem było nas więcej) – towszyscy zachodzili w głowę: „Jak ty to wykombinowałeś, wziąłeś muzyka swingowego, dwóch rockowych i free jazzowego, a wszyscy gracie jak idealnie pracująca maszyna?”. Zauważyłem, że świadomość muzyków bywa bardzo różna, dziwiłem się niektórym, że złożyli śluby czystości i postanowili służyć wiernie tylko jednemu stylowi.

Grał pan na skrzypcach, gitarze, akordeonie. Ostatecznie wybór perkusji był dziełem przypadku?

Nie podobało mi się, jak grali perkusiści w moich zespołach, i w końcu postanowiłem usiąść i sam zagrać. Choć po dłuższym zastanowieniu – nie do końca było to dzieło przypadku. Mój ojciec też grywał muzykę rozrywkową w kawiarniach i restauracjach w Ciechocinku. Zauważył, że mam jakieś zdolności i predyspozycje do perkusji, więc najpierw, gdy byłem małym dzieckiem, pozwalał mi akompaniować sobie na takim krzesełku, które wydawało dźwięki perkusyjne, a z czasemza zestawem perkusyjnym. Pierwsze kroki stawiałem w zespole ojca, który zwerbował mnie, gdy zachorował im perkusista, a mieli umówiony koncert w letniej kawiarence. Wystarczyło tylko przekonać mamę…

Ojciec przed występem tłumaczył mi proste rytmy i akcenty, początkowo trzymałem się tych schematów, ale później w trakcie grania troszeczkę je rozwijałem, dodając podziały i rytmy, oczywiście wszystko mieszczące się w konwencji tanga czy walczyka. Cała sala zamiast tańczyć, patrzyła zdumiona na tego berbecia, któremu ledwo głowa wystawała zza zestawu perkusyjnego [śmiech]. Po czym wszyscy chcieli obdarować tego młodego perkusistę, więc wracałem zawsze z tych występów obładowany łakociami.

Najlepsze Grand Prix!

Tak, to były moje pierwsze sukcesy! Dlatego mówię, że perkusja nie pojawiła się przypadkiem, tylko wiedziałem, że dam sobie radę, siadając później za bęben.

Czy z perspektywy czasu dostrzega pan korzyści z tego płynące? Większą świadomość instrumentalną, może szersze niż tylko rytmiczne myślenie o muzyce w czasie improwizacji i w trakcie tworzenia muzyki z zespołem?

Myślę, że tak. Najwięcej jednak dały mi gitara i fortepian, bo pisząc aranżacje i kompozycje, zawsze korzystam z tych instrumentów.

Wrocław to aktualnie pana dom – miasto, w którym najwięcej pan działał, ale to w Toruniu rozpoczął pan naukę w szkole muzycznej, odkrywał jazz i słuchał go po raz pierwszy? A dokładnie w klubie Od Nowa?

Nie tylko tam, bo Toruń był w ogóle prężenie działającym środowiskiem artystycznym, choć głównym klubem studenckim była faktycznie Od Nowa, w której także mieścił się klub jazzowy. Toruń o tyle mi pomógł, że grając tam, mając dużo znajomych, jakąś markę, trafiłem do zespołu Sami Swoi. Bo gdy przyjechali do Torunia na koncert (sam na nim byłem, ale tylko na chwilę, bo musiałem szybko biec na pociąg, by w innym mieście zagrać dancing), zaproponowali mojemu koledze perkusiście współpracę, on odpowiedział, że jego to specjalnie nie interesuje, bo preferuje nowocześniejsze formy jazzowe, ale w Ciechocinku jest jego kolega, który gra genialne solówki. No i wtedy Julek Kurzawa, bandlider Samych Swoich, napisał do mnie list z propozycją. Ogromnie byłem zaskoczony, długo nie odpowiadałem, ale wreszcie się zdecydowałem.

Co pana powstrzymywało? Zastanawiał się pan, czy da radę?

Wiedziałem, jak grają, jaki poziom reprezentują, więc nie byłem pewny, czy się nadaję. Może trochę miałem kompleks małego miasta [śmiech]. Właściwie może bym nie pojechał, gdybym się wcześniej nie zgodził zagrać na weselu, na którym trochę się znieczuliłem i postanowiłem pojechać do Wrocławia. Tym samym zmieniłem swoje życie.

Zdecydował się pan i dołączył do zespołu Sami Swoi, z którym zagrał pan pierwsze profesjonalne koncerty. Czym dla pana była ta współpraca? Właśnie stawianiem takich pierwszych zawodowych kroków?

Trudno odpowiedzieć w kilku zdaniach, czym była dla mnie ta współpraca. Na pewno była to duża motywacja do rozwoju i zmian życiowych. Musiałem jednak przed wyprowadzką załatwić wiele spraw, dokończyć zobowiązania związane z graniem w Ciechocinku, załatwić przeniesienie kształcenia w szkole muzycznej z toruńskiej do wrocławskiej placówki. Wchodząc w tę nową sytuację, zmieniłem także rytm swojego życia. Z jednej strony regularne próby, z drugiej intensywne życie w środowisku muzycznym – Centralny Klub Studencki Pałacyk, w którym mnóstwo się działo, grały tam zespoły na zmianę – bluesowe, rockowe, jazzowe (w czwartki jazzowe, bardzo często z zespołem Sami Swoi graliśmy do tańca). Jednoczesne granie w big-bandzie, które już wcześniej miałem z tyłu głowy, bo jeszcze w Ciechocinku kolega puszczał mi wiele nagrań, zarażając bakcylem jazzu. On bardzo często wyjeżdżał na kontrakty do Finlandii i kupował tam najnowsze płyty, najczęściej w ogóle niedostępne w Polsce. Bez przerwy siedziałem u niego, gdzie po raz pierwszy usłyszałem big-bandy Buddy’ego Richa, Counta Basiego i Duke’a Ellingtona. Czyli zaczynając działalność we Wrocławiu, już byłem mocno osłuchany i naładowany treścią, gładko wchodziłem we wszystkie sytuacje muzyczne, nie mając większych oporów.

Równolegle z działalnością w Samych Swoich w latach 1972-1974 współpracował pan z formacją Spisek Sześciu, a później Crash – zespołami wykonującymi jazz rock, fusion, funk. Były one swego rodzaju próbą połączenia jazzu z zyskującym coraz więcej popularności rockiem? Próbą poszerzenia publiczności o rockowych słuchaczy? Czy po prostu była to konsekwencja naturalnego podążania za ówczesną tendencją stylistyczną w jazzie tamtych czasów?

Ktoś opisujący historię jazzu, umknęło mi nazwisko, powiedział, że u podstaw jazz rocka leży zauważenie przez jazzmanów problemu coraz to mniejszego zainteresowania jazzem przez młodszych słuchaczy, którzy wybierali muzykę młodszej generacji, czyli rock. Dlatego postanowili stworzyć fuzję jazzu z rockiem. Myślę, że tylko stąd to wynikało. Szybko też zauważyłem, że wszystkie style mają wspólne mianowniki. Przede wszystkim musi być dobry groove i swing, przy czym nie wolno bezmyślnie mieszać i dodawać rytmów, które kompletnie nie pasują do danego gatunku.

W 2023 roku mija 40 lat od nagrania płyty Zbigniew Lewandowski. Czy wzięła się ona z chęci zostania liderem i wydania albumu pod własnym nazwiskiem?

Przede wszystkim moim celem było stworzenie grupy, w której będę mógł dalej grać w sekcji rytmicznej z Krzysiem Ścierańskim. Choć później okazało się, że Krzyś też postawił na własną karierę, był zapraszany do wielu projektów, przez co trudnobyło zgrać się z nim terminami. Ale na początku się udawało i należał on do pierwszego zespołu, który założyłem. Mimo że wiedziałem, w jaki sposób chcę podążać z kwintetem i co chcę z nim wykreować, to i tak miałem trudną sytuację, bo zainteresowania i orientacje na style muzyków były bardzo różne. Piotr Baron był mocno osadzony w bopie, a Andrzej Przybielski we free jazzie – czasem nieprzewidywalny, ale jak słychać na płycie, łamał wszystkie stereotypy i wszystko to, co się o nim mówiło. Te nagrania udowadniają, że był muzykiem idealnym, czuł się swobodnie w sytuacjach freejazzowych, a jednocześnie w utworze funkowym nakładał z piekielną precyzją cztery głosy trąbek w bigbandowym układzie!

Granie w kwintecie polegało na tym, że ustalaliśmy tylko wstępną koncepcję, czasem na koncertach Krzysztof zagrał znienacka jakiś riff, do którego wszyscy dołączaliśmy. Wystarczył pretekst, z którego umieliśmy stworzyć naprawdę fajną całość. Mieliśmy nieograniczony limit, jeśli chodzi o sola, ale dzięki temu, że jednak muzycy byli sprawni, wrażliwi i nie rozwlekali ponad miarę swoich solówek, grali, ile trzeba, to utrzymywaliśmy odpowiednią ekspresję.

Dlaczego nie zdecydował się pan kontynuować pracy nad kolejnymi płytami z tym jednym składem? Przeważyły problemy logistyczne?

Głównym problemem był brak czasu Krzysia. Nawet by nagrać pierwszą płytę, musiałem użyć sprytnych zabiegów i znajomości. Krzysiu nie miał dla mnie wolnego terminu, ale powiedział, że nagrywają ze String Connection w Szczecinie, więc żeby mieć Krzysia w składzie, załatwiłem sesję nagraniową w tym samym terminie. String Connection nagrywali przed południem, a my po nich wchodziliśmy do tego samego studia. Dzięki temu mam Krzysia i Andrzeja Olejniczaka na płycie! I to tyle kombinowania przy jednej sesji nagraniowej, później było jeszcze trudniej, by mieć jednocześnie Andrzeja Przybielskiego i Krzysia Ścierańskiego, najbardziej elastyczny był Paweł Ścierański.

Nie udało się kontynuować w jednym składzie, przede wszystkim przez brak możliwości zgrania jednego dogodnego terminu dla wszystkich. Zespół w takiej formie przestał funkcjonować właśnie z powodów logistycznych. W konsekwencji skład zmieniał się często, a stałymi członkami byliśmy ja i Piotr Baron.

Lata 1983 i 1984 wydają się przełomowe, nagrane zostały w sumie trzy autorskie płyty – Zbigniew Lewandowski, Gain, Blues for Jarek – wydany dopiero po 12 latach od zarejestrowania materiału, czyli w roku 1995. Dlaczego aż tyle lat musiało minąć, by ten album ujrzał światło dzienne?

Powód jest dość prozaiczny. Nie było chętnych do wydania tego materiału, choć taśma matka była gotowa i czekała na uruchomienie. Poljazz miał pełne ręce roboty… Może też dlatego, że ja miałem inne priorytety, skupiłem się na innych działaniach i projektach…Finalnie album ukazał się nakładem wytwórni Polonia Records, która trochę nieprofesjonalnie się zachowała, bo i zmieniła mi okładkę płyty – miałem gotowy świetny projekt zrobiony przez artystę, z którym się umówiłem, a na dodatek z pierwszego utworu odcięła pół taktu z intra. Płyta na straty… Mam nadzieję, że jeszcze ją kiedyś wydam ponownie na własnych warunkach. Na pewno nowy mastering dobrze jej zrobi.

Choć to wszystko jest trochę efektem tego mojego robienia wielu rzeczy na raz, żadna z moich orkiestr nie miała stałego składu, który trwał przez dłuższy okres. Podobnie jak w kwartecie, kwintecie czy septecie.

Na szczęście udało się wydać muzyczne spotkanie z José Torresem.

Projekt Lewandowski/Torres Partnership to była pierwsza płyta z salsową muzyką grana przez polskich wykonawców. Pamiętam, że raz kolega, który nagłaśniał festiwal w Sopocie w 1984 roku, na którym akompaniowaliśmy wykonawcom z orkiestrą Alex Band, puścił ten materiał przez głośniki i wszystkim czapki z głów spadły, bo nikt takiej muzyki w Polsce nigdy nie grał. A to był rasowy afro-cuban! Też będę pewnie niebawem pukał do drzwi pana Michała (Wilczyńskiego)z GAD Records, by wznowić tę płytę po latach, bo to jest naprawdę fajne wydawnictwo.

W 2020 roku w katalogu GAD ukazała się reedycja płyty Zbigniew Lewandowski. Jaki jest pana stosunek do tego materiału po tylu latach?

Po tylu latach mam bardzo pozytywne nastawienie! Natomiast kiedyś miałem z tym problem. Nie mogłem słuchać swoich płyt świeżo po nagraniu. Po ukazaniu się albumu w 1983 roku miałem duże pretensje do efektu poprodukcyjnego. Dopiero po jakimś czasie, kiedy gdzieś usłyszałem przypadkiem swój materiał, myślałem: „Cholera, czego ja się czepiałem, przecież tam jest wszystko dobrze” [śmiech]. Zawsze miałem poczucie, że efekt końcowy nie dorównuje moim wizjom przed wejściem do studia.

Ciężko było dogonić własne oczekiwania i ambicje, a dojrzewając i dystansując się nieco, można jednak docenić swoją pracę.

Tak, chyba o ten dystans chodzi. Kiedy miałem więcej dystansu, to okazywało się, że wszystkie pretensje nie miały sensu.

W rozmowie dla Jazz Forum w 1983 roku wymienił pan dość konkretne wytyczne, jak stworzyć i prowadzić zespół. Czytając ten wywiad, zastanawiałam się, jak zmieniła się rzeczywistość muzyka jazzowego przez te 40 lat.

Wybija się z tej wypowiedzi troszeczkę moja – jeśli nie arogancja – to pewność siebie [śmiech]. Chyba nie ma takiej recepty, o której wtedy mówiłem. Wystarczy stworzyć podstawę, czyli dobrać właściwych ludzi, mieć jakiś pomysł.

I konkretne oferty.

To jest najważniejsze. Część z tego, co mówiłem, się nie zmieniła. Musi się zebrać grupa muzyków, którzy nadają na tych samych falach, którzy muzycznie będą pasować, a potem te pozostałe elementy nie gwarantują sukcesu, a na pewno nie są takie proste. Dziś muzycy łapią wszystko, co można, żeby grać jak najwięcej. W związku z tym pojawia się podstawowy problem – znaleźć wspólny czas na próby.Kiedy tworzyłem swoje zespoły, było nas niewielu, więc było nam łatwiej, i załatwić koncert, i stać się szybciej muzykami rozpoznawalnymi. A teraz jeżdżąc po różnych festiwalach, obserwuję doskonałych muzyków, świetnie grających, ale zupełnie ich nie znam. Podziwiając ich, jednocześnie dostrzegam, że mieliśmy łatwiej.

Czasem myślę, że jest więcej doskonałych technicznie muzyków niż przestrzeni na odbiór ich twórczości.

Tak, problem jest w zaburzeniu tych proporcji. Zadbano o to, żeby kształcić i wypuszczać coraz to nowych absolwentów akademii muzycznych, a zupełnie nic się nie robi, żeby dać im możliwości funkcjonowania. Rynek ich nie wchłania. Odnoszę wrażenie, że teraz, kiedy prawie zniknęło tzw. środowisko akademickie, które było głównym odbiorcą muzyki jazzowej, naprawdę dużym wyzwaniem jest – szczególnie gdy gra się gatunki muzyki wymagające bardziej zorientowanych, wyrafinowanych i otwartych słuchaczy –zorganizowanie trasy koncertowej. Zespoły, któreposiadają dobrego, umiejącego się poruszać w meandrach życia muzycznego managera, zdarzają się rzadko, z reguły muzycy próbują sami się tym zajmować, nie mając w tym żadnego rozeznania.

Umiejętność słuchania się nawzajem to chyba najważniejsze kryterium udanej sekcji rytmicznej,czy w ogóle zespołu jazzowego. Z perspektywy czasu – jak pan ocenia, z kim udało się panu stworzyć sekcję idealną? Pytam oczywiście w kontekście tego upragnionego osłuchania i zrozumienia.

Na pewno najlepsza była sekcja z Krzysiem Ścierańskim i Januszem Skowronem.Począwszy od String Connection po kontynuację w różnych elektrycznych projektach.Miałem też dużo szczęścia do partnerów w sekcjach rytmicznych tworzonych przez siebie projektów: Zbyszka Jakubka/Tomka Grabowego, Wojtka Pilichowskiego/Marka Radulego, Darka Oleszkiewicza/Kubę Stankiewicza, Jurka Kaczmarka/Mietka Jureckiego. Ostatnio zupełnie niezwykłe jest trio Patrycjusza Gruszeckiego z Kajetanem Galasem,które współtworzę.

To trio jest dla mnie idealną przestrzenią, bo jest trzech muzyków nadających na tych samych falach, rozumiejących się doskonale, co słychać również na dwóch płytach, które nagraliśmy. Oprócz tego każdy jest także muzykiem otwartym na różne sytuacje, co powoduje, że na koncertach te same utwory stają się zupełnie inne, każdy koncert jest wyjątkowy i niepowtarzalny. Oba albumy zostały nagrane w jeden dzień! Weszliśmy do studia, nagraliśmy trzy wersje każdego utworu. To jest doskonały przykład konsekwencji wzajemnego słuchania – słuchając się, potrafimy łapać się za dźwięki puszczone sobie wzajemnie. Na każdym kolejnym koncercie utwory brzmią inaczej. Określę to jednym słowem –magia. I nie ma wtym żadnej przesady.

Drugim takim składem jest big-band Bartosza Pernala, w którym sam band lider jest osobą świadomą tego, w jaki sposób funkcjonuje i powinien grać zespół. Wzorem big-bandu są amerykańskie grupy, które grając tzw. bigbandowy kop, powodują efekt porównywalny z włożeniem palców do gniazdka z prądem.

I wydanie płyty z orkiestrą Bartosza Pernala Salute to Buddy Rich było taką próbą włożenia palców do gniazdka?

To w ogóle była bardzo wyjątkowa sytuacja. Ustaliliśmy wspólnie repertuar na koncert podczas festiwalu Jazz nad Odrą w rocznicę urodzin Buddy’ego Richa. Przy okazji zbiegły się jeszcze inne rocznice, w tym mojego pierwszego spotkania z mistrzem na jednej scenie…

Takie spotkania bywają trudne…

Mieliśmy zagrać jako Sami Swoi support, ale Buddy Rich nie zgodził się, żeby ktoś grał przed nim – on gra najpierw, a potem niech sobie reszta gra. Wysłuchałem całego koncertu, siedząc za jego bębnami z tyłu, po czym zwinęli jego perkusję, a ja miałem na tym samym miejscu postawić swoją i zagrać po nim koncert, przeżyłem to bardzo mocno [śmiech], bo zobaczyłem ogromną przepaść między tym, co ja mogę, a co mistrz przed chwilą wyprawiał.

Ale po latach zdecydował się pan zagrać jego utwory.

Tak, graliśmy utwory napisane specjalnie dla big-bandu Buddy’ego Richa, ale też autorskie, czyli mój – inspirowany trochę numerem Mercy, Mercy, Mercy, który usłyszałem lata temu na płytach kolegi w Ciechocinku, o którym wspominałem – i kompozycję Bartka Pernala Cabo Girão. Postanowiliśmy zarejestrować ten koncert, po czym oczywiście pomyślałem, że to, co zagraliśmy, jest nie do zaakceptowania – jak mam to w zwyczaju, co już ustaliliśmy [śmiech], ale po czasie, gdy odsłuchaliśmy materiał po masteringu, uznaliśmy, że jest na tyle dobry, że trzeba go koniecznie wydać w formie płyty. Dla mnie ten album jest ładną puentą mojej 50-letniej kariery artystycznej, tym bardziej, że nagrany z big-bandem. A ponieważ wszystko wydarzyło się na koncercie – kolejna puenta do tego, co mówiłem –niezależnie od wielkości orkiestry muzycy muszą stanowić jedność i mieć wewnętrzną ekspresję, muszą się bawić podczas wspólnego grania, muszą się nawzajem rozumieć i inspirować.

Myślę, że ta przestrzeń koncertowa, a nie studyjna, w waszym przypadku dała możliwość wydobycia z muzyków autentyczności, swobody – może w tym należy doszukiwać się częściowej przyczyny sukcesu tej płyty?

Tak, bo była to sytuacja świeża, nieograna dziesiątką prób i sporo zadziałał dobór gości. Dla młodych muzyków z orkiestry była to sytuacja fascynująca, a dla mnie równie fascynujące było zobaczenie ich – nowej generacji w akcji.

Czasem ciężko płytom studyjnym dorównać koncertowej ekspresji. Podobnie było w przypadku String Connection. Zgodzi się pan, że płyta Workoholic, na której pan grał, jest najbliższa możliwościom i kondycji zespołu z okresu lat 80.

Śledziłem wszystkie kolejne wydawnictwa zespołu i uważam, że pierwsza płyta Workoholic, którą wspólnie nagraliśmy, była najlepsza – spójna, zwarta, ze świetnymi solówkami. Nikt wtedy w Polsce nie grał takiej muzyki. Później trochę się pozmieniało w String Connection przez roszady personalne, najpierw odszedłem ja, potem Andrzej Olejniczak i Janusz Skowron – każda modyfikacja powodowała, że zespół stylistycznie się zmieniał. Najlepiej odzwierciedlają to płyty – na Workoholic słychać, że gra pięciu muzyków idealnie się rozumiejących, podobnie było na naszych koncertach. Myśmy się bawili graniem.

Jak wspomina pan Andrzeja Przybielskiego i waszą współpracę? Zaprosił go pan do zespołu, bo był najbliższy brzmienia Milesa Davisa, na którym panu zależało przy tworzeniu albumu Zbigniew Lewandowski?

Był człowiekiem nieprzewidywalnym, trochę odjechanym artystą, bo z jednej strony bardzo oczytany i świadomy wielu rzeczy, a z drugiej– szybko zauważył, że ludzie mają go za kogoś, kto ma lekkie odchyły od normy psychicznej, więc on ich nie wyprowadzał z błędu [śmiech], a czasem swoim postępowaniem wręcz ich utwierdzał w tym przekonaniu. Nauczyłem się mieć dystans do jego fanaberii.

Mam zabawne wspomnienie, które pokazuje postać Andrzej Przybielskiego, a nawiązującetakże do okresu współpracy ze String Connection. Poprosiłem wtedy Krzesimira Dębskiego, żeby zagrał na skrzypcach w moim septecie partie saksofonu altowego. Na próbie przed koncertem Krzesimir ciągle kręcił nosem, że źle mu to brzmi, a Andrzej cierpliwie grał, co mu kazali, ale przy chyba trzecim utworze i po kolejnym komentarzu Krzesimira, nagle Andrzej mówi: „Jak można inkwizytora wziąć do myślistwa lotniczego”. Tak się wyraził zamiast „lotnictwa myśliwskiego”. Orkiestra się ugotowała i zaczęła się potwornie śmiać, na co Krzesimir taki oburzony: „A ty tam nuty czytaj” i tu musieliśmy zrobić większą przerwę [śmiech].

Wracając do tej refleksji i podsumowań, od których zaczęliśmy – czy czegoś pan żałuje z tych ponad 50 lat działalności artystycznej? Może jakiś etap wywołuje gorycz, a może były wybory, na które dziś by pan się nie zdecydował?

To chyba jest temat na oddzielną rozmowę. Myślę, że każdy artysta w swoim życiu ma bardzo wiele chwil, kiedy czuje wątpliwości, ale te trudne sytuacje powinny się pojawiać, bo tworzą naszą osobowość i mają wpływ na kolejne nasze decyzje. Natomiast jeżeli miałbym jakieś wątpliwości do swoich wyborów – w oderwaniu od muzyki, chociaż nie, to wszystko jest ze sobą związane – to miałem w swoim życiu taki okres, kiedy chciałem być stuprocentowym jazzmanem… Jak to śpiewał Krzysiu Piasecki na koncercie zorganizowanym z okazji mojego przejścia z zespołu Sami Swoi do Crashu: „Jazzman pije wódkę i pali papieroski, jazzman nazywa się Zbigniew Lewandowski”. I jak z papierosami był mniejszy problem, tak alkohol wiele rzeczy w życiu mi utrudnił, a także wprowadził sporo różnych perturbacji. To jest na pewno decyzja, której bym nie powtórzył.

Wychodzenie z takich trudnych doświadczeń na pewno pana umocniło.

Zdecydowanie nie była to prosta sprawa, a umocniło zdecydowanie.

Za to jedną z pozytywnych decyzji, jakie pan podjął, było rozpoczęcie pracy pedagogicznej, która stała się główną osią pana działalności.

Gdy pierwszy raz mi zaproponowano prowadzenie warsztatów, to nie byłem przekonany, czy się do tego nadaję. Okazało się, że umiem to robić i całkiem nieźle mi to wychodzi. Później pojawiały się propozycje także jazzrockowe i bluesowe. Uświadomiłem sobie, że praca pedagogiczna to nie tylko przekazywanie wiedzy, działa ona w obie strony, wiele się sam nauczyłem i skorygowałem własną technikę, bo stawiałem sobie za punkt honoru, by potrafić zagrać, zrobić to, o czym mówiłem, ucząc innych.

Gdyby miał pan prześledzić swoją drogę rozwoju artystycznego, to jaki aspekt najbardziej się zmienił w pana świadomości muzycznej czy podejściu do budowania swojej kariery?

Nawiązując do poprzedniego pytania, ponieważ więcej wiem i więcej umiem, dzięki 20-letniej działalności pedagogicznej, ucząc innych, sam nauczyłem się myśleć i grać jeszcze lepiej. Dlatego chcę wreszcie wykorzystać ten cały potencjał, który zgromadziłem i nacieszyć się możliwością żywego grania na scenie, kontaktu z publicznością, z czego wynikają naprawdę wspaniałe sytuacje. Zakończyłem pracę pedagogiczną i zamierzam resztę aktywnego artystycznego życia poświęcić koncertowaniu w dobrym towarzystwie, bo wiem, że to jest układ dla mnie idealny. Nigdy, nawiązując do pytania, nieskupiałem się na budowaniu swojej kariery. Wszystko, co robiłem, robiłem uczciwie i z pasją. Kariera zbudowała się sama.