fot. Beata Gralewska

Rekordowo liczna jest muzyczna rodzina Pospieszalskich, ale trudno w niej o większego odszczepieńca niż Marek Pospieszalski. Syn znanego z Voo Voo i Tie Breaku Mateusza Pospieszalskiego przez lata próbował różnych form i składów, poszukując własnej drogi, aż wreszcie zupełnie oddalił się od jazzu i zanurzył w – jego zdaniem – leczniczym minimalizmie, plątaninie afrykańskich polirytmii oraz transowych doznaniach osiąganych w kolektywnej improwizacji. Jego kariera poszybowała trzy lata temu za sprawą powołania działającego ponad środowiskowymi podziałami oktetu, z którym na dwóch płytach wydanych w portugalskiej wytwórni Clean Feed zaprezentował wariacje na temat motywów zaczerpniętych z twórczości polskich kompozytorów i kompozytorek muzyki współczesnej XX wieku. Wrodzona artystyczna nadpobudliwość nie pozwoliła mu na tym poprzestać i świeżo po premierze płyty Now! zajął się pracą na kolejnymi zadaniami. Plan jest prosty: skupić się na sobie i wreszcie pracować na własne konto.

Mateusz Sroczyński: Domyślam się, że wszyscy cię pytają o rodzinę, o korzenie, ale to chyba jednak nieuniknione, biorąc pod uwagę, jaką marką jest klan Pospieszalskich. Trudno było w takiej rodzinie nie zostać muzykiem?

Marek Pospieszalski: Czy trudno było nie zostać? Nie… Myślę, że wszelka myśl panująca w rodzinie dawała nam wszystkim wolność wobec tego, co będziemy chcieli robić. Natomiast atmosfera, w której wyrastaliśmy, stwarzała poczucie, że muzyka jest dobrem. Kojarzyła nam się z wyjazdami, wspólnotowością, przygodą. Wszystko to spowodowało, że większość z nas w tym wylądowała, ale to nie było takie proste. Część z nas miotała się i nie chciała do końca tego robić. Ja na przykład od samego początku wiedziałem, że będę chciał grać. Niektórzy z kolei starali się wymknąć, ale siłą rzeczy i tak wpadli w tę muzykę. Nie wiem, czy są z tym do końca szczęśliwi, ale było im pewnie najprościej tak wybrać.

To wynikało z poczucia obowiązku wobec kultywowania tradycji rodzinnej?

Właśnie nie, nie było żadnej odgórnej presji.

Więc może jakiś lęk przed wyłamaniem się?

To już nie mnie trzeba pytać, a całą resztę. Dla mnie ta decyzja była bardzo naturalna. Od zawsze spędzałem dużo czasu z muzyką i nie wyobrażałem sobie niczego innego.

No tak, ojciec (Mateusz Pospieszalski – przyp. red.) grał, po domu kręcili się muzycy… Standardowa historia…

Tak, wyrastaliśmy w tym, to nam się dobrze kojarzyło. Wczoraj rozmawiałem z moją żoną o okresie szkoły podstawowej – nie miałem wtedy jakichś super bliskich kumpli, ta szkoła to był dla mnie jakiś osobny świat. Najlepiej się czułem w domu, w środowisku znajomych muzyków. To było dla mnie najbezpieczniejsze środowisko.

Gdy zacząłeś sobie uświadamiać, że ten cały Tie Break i Voo Voo to są dla polskiej muzyki bardzo ważne historie, w jakimś sensie cię to onieśmielało?

Na pewno był duży respekt. Natomiast starałem się – pewnie nie zawsze to słychać i jednak mam dużo dźwięków taty w sobie – pracować na własne konto, wydeptywać swoje własne ścieżki. Teraz pewnie to jest bardziej widoczne, zresztą sam czuję, że już wiem, czego tak naprawdę chcę. Wcześniej imałem się wielu przeróżnych współprac, a teraz stawiam na swoją twórczość i to, co mnie najbardziej interesuje.

Wydaje mi się, że z całego młodszego pokolenia Pospieszalskich właśnie ty wyłamałeś się najbardziej. Zostałeś największym eksperymentatorem, no i odszedłeś od jazzu, zacząłeś dłubać w dorobku Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia, w europejskiej szkole improwizacji, w afrykańskiej rytmice.

Wiesz, ja właśnie w całej tej awangardzie się wychowywałem. Kiedy byłem dzieckiem, mój ojciec mocno w tym siedział. W domu była pokaźna płytoteka, miałem wszystko na wyciągnięcie ręki. Jeśli chciałem posłuchać sobie Coltrane’a, to miałem dostęp do prawie każdej płyty.

Twój ojciec wtedy interesował się takimi rzeczami, jakie ty teraz grasz?

No pewnie, głównie takimi, a mało kto o tym wie. Może to dlatego, że tak się jego historia potoczyła. Połowę płyt, których słuchałem w dzieciństwie, nagrali Fela Kuti, Salif Keïta, Ustad Bismillah Khan. Same najgrubsze nazwiska muzyki etnicznej. Były też Coltrane’y, Ornette’y Colemany. To był główny trzon tego, co się muzycznie w domu działo. I może nie powinno to dziwić, biorąc pod uwagę, że Tie Break był przecież kontrą do głównego nurtu jazzu.

Jasne, ale w pewnym momencie Voo Voo stało się głównym zespołem twojego ojca i szybko zaczęło zmierzać w stronę dużo grzeczniejszą, przyjazną dla szerokiej publiczności.

Może tak, może nie, ale tam wciąż jest jednak dużo wolności. Jeśli pójdziesz na koncert Voo Voo, z całą pewnością tego doświadczysz. Z drugiej strony główny kierunek Voo Voo nadaje lider Wagiel.

Dwudziestowieczna muzyka współczesna, z którą jesteś teraz najbardziej kojarzony, też pojawiła się już w domu?

Jeśli spojrzę na swoje początki, to pewnie wyszedłem do tego od późnego Coltrane’a. Potem zacząłem się tym parać w szkole średniej i chłonąłem wszystkie niekonwencjonalne dźwięki, na własną rękę docierałem do literatury.

No właśnie, a jednak wciąż bierzesz udział w przedsięwzięciach takich jak Pospieszalscy – Dom z muzyką do wierszy podręcznikowych polskich poetów. To wynika bardziej z poczucia spełnienia obowiązku wobec rodziny czy rzeczywiście coś takiego też ci sprawia frajdę?

To jest w ogóle złożony i szeroki temat. Wiadomo, że początkowo wychodziliśmy na scenę z rodziną, były m.in. kolędy i różnego rodzaju inicjatywy, w które nas rodzice angażowali. Głównie chodziło w tym o aspekt społeczny, w tym była niezwykła moc wtedy. Od najmłodszych lat byliśmy zaprzęgani do śpiewania, potem do grania. Zachęcano nas, żeby brać udział w rodzinnym muzykowaniu i przez lata doszliśmy do tego, że większość zaczęła sama łapać za instrumenty. Gdy byliśmy młodsi, główny człon zespołu rodzinnego tworzyło czterech braci, ale zawsze musieli się posiłkować kimś – czy to muzykami Voo Voo, czy Tie Breaku – a kiedy pojawiły się młodsze pokolenia i zaczęły dochodzić do głosu, okazało się, że w zakresie wykonawstwa na scenie rodzina jest samowystarczalna. Aktualnie mamy kilkanaście osób grających. Myślę, że to jest ewenement, coś takiego nie zdarza się często. Duża siła w tym jest.

Natomiast z różnych względów – i światopoglądowych, i stylistycznych – zacząłem stawiać na to, co mnie tak naprawdę od zawsze interesowało. W efekcie już teraz sporadycznie działam z rodziną. Te historie z polską poezją, które ujrzały światło dzienne w ubiegłym roku, to były nagrania sprzed paru lat. Ja już jestem gdzieś indziej.

Obserwując twoje poczynania, zawsze miałem wrażenie jakiegoś zgrzytu, że ty jeszcze bierzesz udział w takich rzeczach, ale dla mnie twoja największa niespójność wizerunkowa to i tak było dołączenie do kwintetu Wojtka Mazolewskiego. Zupełnie mi nie pasowałeś do tej celebryckiej maniery, która jest dla niego tak typowa.

Nie wiem, czy pamiętasz początki jego kwintetu – Wojtek na początku działalności wychodził ze świata alternatywy. Gdy budowaliśmy ten zespół, chodziło o coś zupełnie innego niż to, co wydarzyło się po drodze. To lider chciał docierać do coraz szerszej publiki, ale zespół opierał się jednak na ludziach związanych ze sceną alternatywną. Na koncertach działy się czasem różne rzeczy, ta „przystępna muzyka” potrafiła otwierać się w różne odważne rejony. Koniec końców spędziliśmy parę ładnych lat wspólnie.

Największe zainteresowanie zdobyłeś, biorąc się jako lider oktetu za materiał polskich dwudziestowiecznych kompozytorów i kompozytorek. W jednym z wywiadów opowiadałeś, że tak naprawdę najpierw chciałeś się wziąć za kompozytorki, czyli tę część projektu, która chronologicznie została wydana jako druga. Na czym polegał problem z kolejnością?

Najprostszą przyczyną było to, że bardziej byłem zaznajomiony z muzyką kompozytorów. Paradoksalnie, bo przecież taka Barbara Buczek działała przy Akademii Muzycznej w Krakowie, a ja będąc na tej akademii, w ogóle o jej twórczości nie słyszałem. Nie miałem pojęcia, że ktoś taki istnieje. Wymyślając ten projekt, chciałem skompletować kilkunastu dwudziestowiecznych artystów, a miałem nie lada problem, żeby znaleźć w swojej głowie tyle kompozytorek. Czułem, że nie jestem do tego dostatecznie przygotowany.

Gdy ukazała się przełomowa płyta Polish Composers of the 20th Century, niektórzy dziennikarze w wywiadach z tobą zwracali uwagę na to, że nie ma zachowanego parytetu. Ty już wtedy odpowiadałeś, że pracujesz nad płytą z kompozycjami kobiet. Nie uważasz, że w świecie sztuki pojawiła się tendencja dążenia do parytetu za wszelką cenę? Nie raz przeprowadzałem rozmowy z improwizatorkami, również z przedstawicielkami dziedzin innych niż muzyka, w których powracała taka refleksja: zainteresowanie sztuką kobiet tylko dlatego, że są kobietami, jest dla nich właściwie umniejszające i do niczego konstruktywnego nie prowadzi. To nie płeć powinna być kryterium. Myślę, że niektórzy nieopatrznie odebrali tę drugą płytę twojego oktetu po prostu jako dopełnienie parytetu.

Zupełnie nie tak miało być. Przez to, że przygotowałem osobny projekt z kompozytorkami, chciałem rzucić większe światło na ich twórczość. Nie chciałem, żeby zagubiły się pośród nazwisk kompozytorów, bo, pomijając dobrze kojarzone twórczynie – jak Bacewicz czy Zubel – większość z nich nie funkcjonuje w szerokiej świadomości, choć ich twórczość zasługuje na największe uznanie. Jeśli w jakimkolwiek stopniu udało mi się zwrócić na ich twórczość uwagę słuchaczy, bardzo mnie to cieszy.

Na szczęście coraz więcej kobiet dochodzi obecnie do głosu i mam wrażenie, że to one nadają teraz ton. Patriarchat trzeba wyplenić, walka o parytety jest jak najbardziej słuszna. Takiej rewolucji nie da się przeprowadzić bez bólu, więc czasem będzie to robione w kwadratowy sposób. Dbajmy o to u źródła, już na etapie edukacji, to nie będziemy musieli później zgrzytać zębami.

Mimo że na dwóch pierwszych płytach swojego oktetu odnosiłeś się do kompozytorek i kompozytorów reprezentujących różne nurty muzyki współczesnej, ich wszystkich udało ci się zamknąć w konwencji minimalistycznej. To bardzo nieoczywiste podejście do materiału źródłowego. Chyba nie było to proste?

Od paru lat param się rzeczywiście językiem minimalistycznym. To jedna z głównych koncepcji, w ramach których działa oktet. Staram się uciec od jazzowego idiomu, od wszystkich tych niekończących się solówek. Strasznie mnie to nudzi. Jazzowe media trochę nas zassały, ale to nie moja wina [śmiech]. Niedawno się dowiedziałem, że ostatnia płyta oktetu wygrała w plebiscycie Jazz Forum – fajnie, że jesteśmy słuchani, ktoś to zauważa, ale pewnie wrzucają nas tam ze względu na nasz background. Ja natomiast nieustannie będę chciał się temu wymknąć. W minimalizmie znajduję klucz do tego, by tak duży skład mógł sprawnie kolektywnie improwizować. W mojej ocenie nie ma do tego lepszej platformy.

Gdy słucham twojej kompozycji tytułowej otwierającej album Now!, naprawdę mam wrażenie, jakbym słuchał jakiegoś naturalnego przedłużenia The Velvet Underground.

Myślę, że najlepiej przeżyć to na własnej skórze. Sprawdzić, co się dzieje w tych transowych sytuacjach nie po dwóch minutach, a na przykład po dziesięciu. Otwierają się inne sfery świadomości. Jest taka historia, być może prawdziwa, że gdy Giacinto Scelsi trafił do szpitala psychiatrycznego, znalazł na korytarzu pianino i grał w kółko jeden dźwięk. Twierdził, że ten dźwięk go uleczy. Czuję, że coś w tym jest.

Wielokrotnie przypisywałeś polskim kompozytorkom dużo większy radykalizm twórczy niż polskim kompozytorom. Kojarzy mi się to trochę z narracją Steve’a Albiniego, który za to samo cenił kobiece zespoły punkowe. Fascynował się The Slits czy The Raincoats, ich wrzaskliwością, atonalnością i asymetrią. Zdaje się, że u ciebie jest coś podobnego. Mógłbyś to rozjaśnić?

Totalnie się pod tym podpisuję. Na przykład u Barbary Buczek obsady dochodziły do tak gigantycznych rozmiarów, że PWM nie miało odpowiednich papierów nutowych, które byłyby do tego dostosowane. Ona miała poklejone wielkie, metrowe partytury. Nie pamiętam, jakie było jej największe dzieło, ale to były takiej wielkości obsady, które się nigdzie nie zdarzały. Pisała też utwory, które mają tyle zagwozdek technicznych, że tak naprawdę mało kto jest w stanie je wykonać.

Pamiętam, jak jeszcze szukałem utworów, o które chciałbym się oprzeć, trafiłem na YouTube na taki utwór na fagot solo. Pod spodem był komentarz gościa, który napisał coś w stylu: „super, że ktoś kultywuje twórczość Barbary Buczek, bo rzadko to jest spotykane, ale znam ten utwór i w tym wykonaniu zrealizowana jest może jedna dziesiąta tego, co jest w nutach”.

Albo Lucia Dlugoszewski, która była też choreografką. U niej niesamowicie słychać, jak nie tylko muzyka, a samo brzmienie jest mega plastyczne, fizyczne, kompatybilne z ruchem. Nie da się tego opisać słowami, ale to jest naprawdę radykalne.

Prowadzenie oktetu jest chyba wyzwaniem. Niewiele ośmioosobowych zespołów zapisało się w historii jazzu i muzyki improwizowanej – przychodzi mi do głowy przede wszystkim The Peter Brötzmann Octet z Machine Gun.

No tak, rzeczywiście. Pierwotnie to w ogóle miało być siedem osób, ale apetyt rośnie w miarę jedzenia. Skład był doskonale zaplanowany – trzon mieli stanowić moi długoletni przyjaciele, z którymi wkraczałem w kolejne dźwiękowe światy, czyli Tomek Sroczyński, Max Mucha i Qba Janicki. Do tego doszła ekipa, z którą zawsze chciałem zagrać. Wiedziałem, że inni tak dobrze moich pomysłów nie zrealizują. Z czasem zacząłem chcieć mieć jeszcze jeden instrument dęty – stąd w zespole wziął się Piotr Chęcki.

Jak sam wiesz, oktet zaczął się rozrastać do nonetu albo jeszcze bardziej. Na festiwalu Inne Brzmienia w Lublinie graliśmy jeszcze z harfistką Anną Pašić i perkusistką Tamarą Kurkiewicz, więc to była już dziesiątka. To, w jakiej sferze dźwięków się poruszamy, pozwala nam na różne sposoby otwierać ten zespół.

Te tendencje do rozszerzania się oktetu dały o sobie znać na jego trzeciej płycie, na której znalazł się już w pełni autorski materiał. Dołączyła do was Zoh Amba, która – choć dużo młodsza od ciebie – jest w podobnym momencie kariery, co ty. Mniej więcej w tym czasie, gdy wydawałeś Polish Composers, ona została zauważona przez Zorna i zaczęły ukazywać się jej płyty w Tzadiku. A potem ruszyło – zaczęła występować z Billem Orcuttem, Shahzadem Ismailym. Symboliczne się wydaje to wasze połączenie – jak do niego doszło?

Cała ta historia jest związana z NOSPR-em i ich wspaniałym cyklem JazzKLUB, którym zawiaduje Michał Hajduk. Przy okazji listopadowego grania pod nazwą Zaduszki Michał powiedział, że jest realizowana taka koncepcja, że się zaprasza kogoś z zewnątrz do spontanicznych sytuacji. Różne pomysły krążyły w przestrzeni, pierwotnie myśleliśmy o kimś bardziej wyjętym z jazzowego środowiska, ale udało się złapać właśnie Zoh. Ona dysponuje pięknym, radykalnym językiem. Często podkreśla swoje postaylerowskie korzenie i podobno doskonale się w Nowym Jorku dogaduje ze wszystkimi tymi gośćmi starej daty. Ma w sobie pewnie jakąś starą duszę. Efekt był wspaniały, dość szybko udało jej się do nas wkleić.

Twój zespół to w ogóle jest prawdziwie multiśrodowiskowy skład. Tam są ludzie z offu, jak Janicki, Sroczyński czy ty, są ludzie środka typu Tarwid, ale też taki Szymon Mika, który gra z Agą Zaryan. Czysty ekumenizm.

Ja się cieszę, że udało mi się wykrzesać z Szymona te dźwięki, których nikt w jego wykonaniu nie słyszał.

I o które chyba nikt by go nie podejrzewał.

Dokładnie tak. Podoba mi się w oktecie to, że potrafimy wydobyć z siebie takie pokłady dźwięków, jakich nikt się po nas nie spodziewał. Już na pierwszej sesji udało nam się znaleźć wspólny język, który jednocześnie był nowy dla nas wszystkich.

Podobno niebagatelny wpływ na Polish Composers i No Other End of the World Will There Be miało twoje zainteresowanie analogowymi metodami nagrywania. Odnotowuję w Polsce jakiś powrót do tego – oprócz ciebie na dużą skalę zaczął to propagować Patryk Zakrocki w swoim nowym labelu Monaural Poetry, w którym nagrywa improwizacje na monofoniczny magnetofon szpulowy. Pojawiłeś się zresztą na pierwszej kompilacji tego projektu. To po prostu nostalgia technologiczna czy coś więcej?

To takie mocno źródłowe działanie, zwłaszcza jeśli chodzi o samo brzmienie, bo ono się bardzo różni od cyfrowego. Patryk bardzo skrupulatnie podchodzi do całego procesu i jemu zależy na tym, żeby wszystko miało analogowe ręce i nogi. Ja z kolei korzystam z magnetofonu szpulowego jak z dodatkowego instrumentu, odnośnika do nowych brzmień lub efektu, przez który przetwarzam cały zespół. Nie chcę, żeby to było jakoś wydumane z mojej strony, że ma być tylko analog, a cyfra się do niczego nie nadaje. Ale to prawda, że z niczego innego nie wygenerujemy dźwięku o takim charakterze.

Magnetofon szpulowy to nie jest twoja jedyna technologiczna zajawka. W duecie Malediwy z Qbą Janickim zaczął się twój romans z podpinaniem saksofonu do pieca gitarowego…

To polega na tym, że wrzucam mocno rozkręcony mikrofon do czary (saksofonu) i gram sprzężeniami. Mogę je modulować klapami i tu się właśnie zaczyna cała bajka. Qba Janicki popchnął mnie w tym kierunku. W pewnym momencie u niego pojawiły się te nadajniki piezo podpięte pod bębny i zaczęło być mocniej, głośniej. Musiałem się w tej sytuacji odnaleźć i jakoś skompilować się z tym językiem. Wtedy trafiłem na te sprzężenia i nagle się okazało, że kiedy wzmacniacz gitarowy jest przy saksofonie, ten staje się zupełnie nowym instrumentem.

Cały czas się go uczę, bo to stosunkowo świeża sytuacja, ale można w niej dochodzić do przepięknych wniosków. Lubię na koncertach powtarzać, że te sprzężenia zwrotne są trochę jak dziki zwierz, którego nie jesteś w stanie ujarzmić. Nieustannie mocujesz się z tą materią i wiesz, że nigdy do końca jej nie uchwycisz, bo kiedy już ci się wydaje, że to masz, ten dźwięk zawsze ci ucieka w jakiś inny rejon. Wszystko się opiera na naprawdę subtelnych różnicach i to jest niesamowita rzecz.

Naturalnie kieruje nas to w stronę twojego duetu z również zafascynowanym sprzężeniami Robertem Kaflem, o którym niestety mało kto słyszał. Zawsze myślę o nim jako o jednoosobowym duecie na gitarę i wzmacniacz. Nikt tak w Polsce nie gra. Podobno macie już gotowy wspólny materiał. Jak trafiliście na siebie? Obaj pochodzicie z Częstochowy, ale to chyba nie jest aż tak oczywiste?

Trochę jednak jest. Robert działał w zespole Lewe Łokcie, przez który przewinął się Janusz Binkowski, mój znajomy. Zaprosili mnie kiedyś do kilku utworów na płycie, żebym dograł się z saksofonem. Przyjechałem na sesję i Roberta nawet na niej nie było, dopiero później napisał do mnie i podziękował za udział. Jakiś czas później pokazał się na koncercie Malediwów. Zaczęliśmy do siebie pisać i okazało się, że on też w kierunku tych sprzężeń podąża. Szybko się skumaliśmy, umówiliśmy się na granie, a ja pomyślałem, że trzeba to zarejestrować. Może jeszcze kiedyś nam się uda wypuścić na świat ten materiał.

Wydajesz się gościem, który zawsze jest o krok naprzód przed wszystkimi, zawsze ma coś w zanadrzu, więc zapytam trochę przekornie, czy nowa płyta oktetu jest już gotowa?

To bycie zapracowanym jest po prostu moim sposobem na życie. Ja mam chorobliwą chęć tworzenia czegoś nowego. Kiedy wychodzi jakaś płyta, chciałbym już najlepiej nagrać nową. Przez lata byłem na usługach u innych, nadrabiam teraz zaległości i korzystam z okazji, by moje pomysły upłynnić. A sam za nimi trochę nie nadążam. Muszę mieć ciągle przed sobą jakieś cele, do których dążę, bo inaczej byłaby nuda.

Chcę zrealizować w tym roku kolejną płytę oktetu i nowego składu, który się zrodził przy okazji wykonywania muzyki z Cowboya Bebopa (japoński serial anime stylizowany na western – przyp. red.) z Sinfoniettą Cracovią. Założyłem wtedy septet z Maniuchą Bikont, Maliną Miderą, Arturem Majewskim, Olem Walickim, Piotrkiem Bukowskim i Bartkiem Szablowskim. Zespół, który został stworzony specjalnie na tę okazję, okazał się wspaniale pracującą maszyną. Nigdy nie byłem blisko anime, ale podjąłem wyzwanie, gdy dostałem tę propozycję. Doceniam realizację tego serialu, ale muzyka już trochę trąciła myszką. Samą autorkę posądzano przy różnych okazjach o grafomanię, ale nie chcę brzmieć na zbyt krnąbrnego. Trochę jazzu do windy, ale obok tego sporo niezłych piosenek. Uwielbiam wyzwania i cokolwiek by to było, staram się mówić zawsze własnym językiem. W każdym razie postanowiłem wykorzystać ten potencjał i za miesiąc wchodzimy do studia, żeby nagrać już zupełnie autorski materiał.