fot. Rossen Donev

To dobry rok dla Giuseppe Doronzo. Mieszkający w Amsterdamie włoski saksofonista zasilił katalog prestiżowej wytwórni Clean Feed płytą Futuro Ancestrale nagraną z eksperymentującym perkusistą Frankiem Rosalym oraz punkowym gitarzystą Andym Moorem, a niedługo później wydał The Great Green – opus magnum swojego głównego składu, działającego od dekady AVA Trio (recenzje obu płyt ukazały się w poprzednich numerach JazzPRESSu). Doronzo okazuje się niestrudzonym poszukiwaczem dźwięków i pasjonatem historii oraz zapomnianych kulturowych kontekstów, które stara się łączyć w swojej twórczości w formie jednoczącego muzycznego dialogu. Śródziemnomorska awangarda, kulturowa bliskość Włoch i Iranu oraz muzyka na styku czasów to tylko niektóre z wątków, które udało się przywołać w rozmowie z muzykiem.

Mateusz Sroczyński: Pierwszy raz zobaczyłem cię na spontanicznie zaaranżowanym koncercie w krakowskim Klubie Baza w lipcu ubiegłego roku. Zagrałeś wtedy z kilkoma naszymi lokalnymi improwizatorami: Pauliną Owczarek, Kateryną Ziabliuk i Ernestem Ogórkiem. Pamiętasz, jak to się stało, że się tam znalazłeś i czyj to był pomysł? Zdaje się, że kilka dni później miałeś zagrać w Krakowie jeszcze raz, ale z innym, międzynarodowym składem i w innym miejscu. Niestety nie zdołałem wtedy dotrzeć, nie było mnie w mieście…

Giuseppe Doronzo: W 2023 roku wraz z greckim gitarzystą Jannisem Anastasakisem zacząłem prowadzić Impromptu – Nomadic Improvisation Series exploring the sounds of Europe. Pomysł polega na stworzeniu platformy dla improwizatorów z całej Europy, którzy spotykają się po raz pierwszy i dzielą się swoimi językami improwizacji. Podczas moich podróży zauważyłem, że wszystkie kraje, a czasem także poszczególne miasta, mają swoje specyficzne języki improwizacji. Te jednorazowe wydarzenia, które odbywają się w ramach cyklu, są nagrywane i w miarę możliwości dopełniają je wywiady z lokalnymi artystami z różnych pokoleń poświęcone improwizacji. Po Atenach i Amsterdamie trzecia edycja odbyła się właśnie w Krakowie. Dzięki pomocy Pauliny i Kateryny udało nam się sformować skład, w którym znaleźli się także Liliana Zieniawa, Jakub Gucik, Natalia Kordiak i Marta Dramowicz.

Całkiem zróżnicowana grupa. Jak wspominasz te występy?

Podczas dwóch dni w ramach Impromptu graliśmy po kilka setów każdego wieczoru, za każdym razem mieszając składy. I zdecydowanie było wtedy kilka wyjątkowych momentów.

Jak trafiłeś na tych wszystkich muzyków? Robiłeś jakiś research na temat polskiej albo typowo krakowskiej sceny impro?

Tak, przeglądałem zarówno polską, jak i krakowską scenę. Pamiętam, że chciałem wtedy zaprosić też innych muzyków, ale terminy nam się nie zgrywały. Kto wie, może w przyszłości wrócimy do Polski.

Często powtarza się, że pierwsze spotkania improwizatorów skutkują najlepszą muzyką. Wierzysz w to?

Cóż, wierzę, że to naprawdę zależy od zebranych muzyków. Pomijając salę i publiczność, jest to zawsze mieszanka osobowości i instrumentów. Czasami więc działa to niesamowicie dobrze, a innym razem nie działa w ogóle.

Oczywiście. Ale jednak lubisz organizować takie spontaniczne sytuacje. Z Frankiem Rosalym i Andym Moorem, z którymi nagrałeś płytę Futuro Ancestrale, poznałeś się w podobnych okolicznościach?

Wszyscy trzej należymy do międzynarodowej i wielokulturowej sceny Amsterdamu. To było tak, że otrzymałem zlecenie od Bimhuis we współpracy z Red Light Jazz Festival w Amsterdamie, by powołać jakiś zespół na festiwal. Pomyślałem, żeby zaprosić Andy’ego i Franka, bo naprawdę podziwiam ich wysiłki w kierunku badania dźwięków, tworzenia muzyki i budowania społeczności. Występowałem i nagrywałem z Frankiem przy okazji projektu All Ellington (wydany w 2020 roku album holenderskiego kolektywu Doek – przyp. red.). Znałem Andy’ego z jego działalności w The Ex, z Gétatchèw Mèkuryą oraz duetu z Yannisem Kyriakidesem, ale nigdy wcześniej nie mieliśmy okazji razem zagrać. Tamten koncert był więc naszym pierwszym wspólnym występem na scenie jako tria. Muzyka potoczyła się w bardzo szczególny sposób, do dzisiaj pamiętam uczucia po ostatnim dźwięku, jaki wtedy wydaliśmy.

Chętnie posłucham więcej zwłaszcza o twojej relacji z Andym Moorem. Muzyka punkowa zawsze miała na mnie duży wpływ. Odkąd odkryłem The Ex i Dog Faced Hermans, są dla mnie ważnymi zespołami, szczególnie The Ex. Tacy jak on improwizujący gitarzyści wywodzący się ze sceny punkowej są znacznie ciekawsi niż ci wywodzący się z jazzowej. Znałeś osobiście Andy’ego wcześniej? Jakim jest według ciebie muzykiem?

Tak, osobiście znałem Andy’ego już wcześniej. Totalnie zgadzam się co do obu zespołów, mają wielką energię i ducha. Andy ma bardzo specyficzne brzmienie i podejście do gitary elektrycznej – szorstkie, ostre, ale bogate. Bardzo podoba mi się również zakres niskich częstotliwości, które potrafi wydobyć z instrumentu poprzez rozstrojenia i różne preparacje. Czułem, że brzmiałoby to świetnie z saksofonem barytonowym.

W przypadku tego rodzaju współpracy dążyłem do punkowej postawy na scenie, jednocześnie pozostawiając miejsce na muzykę improwizowaną, transową, minimalistyczną. Moim celem było odarcie kompozycji do ich rdzenia, używając ich jako narzędzia do nadania kierunku muzyce, jednocześnie dając każdemu swobodę wyrażania siebie i nadawania kształtu tej improwizowanej podróży. Muszę przyznać, że to prawdziwe błogosławieństwo móc dzielić ją z Andym i Frankiem. Więcej efektów naszej współpracy pojawi się już wkrótce.

Futuro Ancestrale – most pomiędzy przeszłością i przyszłością? Coś jak muzyka z pogranicza czasów?

Projekt Futuro Ancestrale powstał na przecięciu starożytności i nowoczesności. Użyliśmy nieortodoksyjnego podejścia do gry na współczesnych instrumentach i współczesnego sposobu myślenia, gdy wyobrażaliśmy sobie instrumenty antyczne. Postrzegam to jako muzyczny strumień, w którym kompozycje mieszają się z improwizacjami w organiczny i zaskakujący sposób. Dźwięki z moich irańskich dud i barytonu płynnie przeplatały się z gitarą Andy’ego i czułą perkusją Franka. Jakbyśmy otworzyli portal czasowy, w którym zacierały się granice między epokami.

Intrygujący element, jaki mogą odkryć słuchacze, znajduje się w utworze Magma z tej płyty. Wprowadzam tam niezwykle starożytny instrument, jakim są wspomniane irańskie dudy, znane jako ney-anbān. Choć nie są powszechnie znane poza kontekstem południowoirańskiej muzyki tradycyjnej, nabierają nowego wymiaru na tym albumie. Być może jest to jedno z niewielu, jeśli nie pierwsze spotkanie ney-anbānu, gitary elektrycznej i perkusji w muzyce eksperymentalnej.

I co ma do tego wszystkiego Julio Cortázar, do którego odwoływaliście się w opisie płyty?

Ten album jest inspirowany jego książką Gra w klasy (ang. Hopscotch, hiszp. Rayuela). W duchu tej eksperymentalnej narracji Cortázara moim celem na Futuro Ancestrale jest zanurzenie się w koncepcję improwizacji jako drogi do stanu podobnego do transu. W tej powieści Cortázar proponuje również alternatywną kolejność czytania rozdziałów, aby stworzyć linię fabularną inną niż oryginalna. Zaintrygowało mnie to, gdy czytałem tę książkę. To może być powód, dla którego lubię zmieniać kolejność setlisty na każdym koncercie. Wierzę, że każda przestrzeń i każda publiczność wymaga innej dźwiękowej opowieści. I oczywiście słuchacze mogą zdecydować się na stworzenie własnego doświadczenia tej historii, odtwarzając utwory na płycie w różnej kolejności.

Mam wrażenie, że w twojej artystycznej działalności szczególną rolę odgrywają konteksty międzynarodowe, czy nawet międzykulturowe. Jesteś Włochem, mieszkasz w Holandii, czerpiesz z kultur basenu Morza Śródziemnego. Poza twoim głównym instrumentem, jakim jest saksofon barytonowy, używasz przeróżnych afrykańskich, indyjskich i arabskich piszczałek, egzotycznych fletów czy właśnie wspomnianych przez ciebie irańskich dud. Jak spinasz te wszystkie wpływy? Wiele z tych elementów wydaje się od siebie znacznie oddalonych, gdzie jest więc ten punkt wspólny, który dla nich znajdujesz?

Punktem stycznym wszystkich tych różnorodnych wpływów jest Dźwięk. Moja artystyczna podróż, jeszcze zanim przeprowadziłem się do Holandii, zawsze koncentrowała się wokół eksploracji dźwięku. Fascynowały mnie tradycje dźwiękowe kultur afrykańskich, amerykańskich i europejskich, a mieszkając we Włoszech, miałem zaszczyt dzielić scenę z niesamowitymi artystami, takimi jak Mariem Hassan, Joe Lovano i Taylor Ho Bynum. Przeprowadzka do Holandii, kraju o zróżnicowanej wielokulturowej scenie, pozwoliła mi pogłębić moje zaangażowanie w te elementy. Z czasem zacząłem kwestionować role instrumentów i ich potencjał, zwłaszcza saksofonu barytonowego, i zacząłem szukać nowych dźwięków poprzez instrumenty tradycyjne, które napotkałem podczas moich podróży i które rezonowały ze mną, są to na przykład hulusi, longar i ney-anbān. Instrumenty te, często głęboko zakorzenione w różnych kulturach, stały się częścią mojej ewoluującej palety dźwięków, wpływając na moją grę na saksofonie, a jednocześnie będąc przez nią kształtowane.

Mieszkając w Holandii, miałem również okazję do refleksji nad moim apulijskim pochodzeniem, moim rodzinnym regionem w południowych Włoszech, miejscem znajdującym się pod silnym wpływem innych kultur. Ta refleksja doprowadziła mnie do rozpoczęcia świadomego odkrywania kultur śródziemnomorskich i innych, integrując je z moją artystyczną ekspresją. O ile szanuję i studiuję tradycje instrumentów, na których gram, nie staram się koniecznie replikować ich oryginalnych, idiomatycznych kontekstów. Zamiast tego wprowadzam je do hybrydowej, eksperymentalnej przestrzeni, w której przyczyniają się do współtworzenia mojej wizji dźwiękowej, pozwalając łączyć się w jeden spójny, osobisty język muzyczny.

Czy stoi za tym może intencja stworzenia międzykulturowego, jednoczącego dialogu? Na naszym polskim gruncie coś podobnego uprawia w swojej twórczości Raphael Rogiński, niektórzy uważają to czasem za kontrowersyjne.

Tak, postrzegam moją twórczość jako dążenie do międzykulturowego, jednoczącego dialogu. Dzięki moim podróżom zdałem sobie sprawę, że żadne miejsce na świecie nie jest idealne, ale każda kultura ma do zaoferowania coś wartościowego. To zainspirowało mnie do zintegrowania pozytywnych aspektów różnych kultur z moją własną artystyczną i społeczną perspektywą. Nie chodzi tylko o muzykę – chodzi również o to, jak podchodzę do życia i relacji międzyludzkich.

Muzyka jest często nazywana językiem uniwersalnym, ale aby naprawdę nim mówić, musimy najpierw słuchać, rozumieć i być otwarci na różne sposoby interpretowania jej przez muzyków z całego świata. Przyjęcie tych różnorodnych perspektyw jest kluczem do stworzenia czegoś ważnego, znaczącego. Moim celem jest przedstawienie dźwiękowego punktu widzenia, który może dotrzeć do słuchacza i skłonić go do zadawania pytań, do refleksji.

Drugi raz wspominasz o swoich podróżach. Mógłbyś rozwinąć ten temat? Czy są to wyprawy muzykologiczne, czy też jesteś podróżnikiem-amatorem poszukującym dźwięków z różnych części świata?

Mówiąc o podróżach, mam na myśli jeżdżenie w trasy z różnymi projektami. Ale bardzo lubię podróżowanie. Ten stan jest bardzo odświeżający i inspirujący.

Więc jak i kiedy zafascynował cię ney-anbān? Jak sam zauważyłeś, jest to co najmniej niecodzienny instrument – zarówno w muzyce improwizowanej, jak i eksperymentalnym jazzie.

W 2019 roku, podczas trasy koncertowej w Iranie, przy okazji występu na tamtejszym festiwalu po raz pierwszy zetknąłem się z tym instrumentem. Grał wtedy zespół z południowego regionu Bushehr. Dźwięk ney-anbānu był tak potężny i wyjątkowy, że natychmiast rezonował ze mną jako potencjalna część mojej palety dźwiękowej. Dzięki irańskiemu muzykowi, z którym występowałem, nawiązałem kontakt z rzemieślnikiem z południa kraju, który wykonał dla mnie ney-anbān, wyznaczając początek mojej podróży z tym instrumentem.

Co ciekawe, ney-anbān rezonował również ze wspomnieniami z mojego dzieciństwa w Apulii we Włoszech, skąd znałem zampognę, tradycyjne włoskie dudy. Podczas świąt Bożego Narodzenia gracze przebrani za owce odwiedzali nasze domy, a ja zawsze byłem zafascynowany rozmiarem i dźwiękiem tych instrumentów. W pewnym sensie moje zainteresowanie ney-anbānem jest jak wezwanie z przeszłości.

Rzeczywiście rzadko można usłyszeć dudy, zwłaszcza ney-anbān, w kontekście eksperymentalnym lub jazzowym. Uważam jednak, że wszystko zależy od podejścia do instrumentu. Dla mnie jego podwójna piszczałka i mniej dronowa struktura dźwięku oferują bogate możliwości, łącząc aspekt melodyczny i rytmiczny z muzyką noise’ową i elektroniczną w ramach ich organicznej, ugruntowanej natury.

Ta historia z grajkami przebranymi za owce jest całkiem zabawna i wydaje się nieco znajoma. Mógłbyś wyjaśnić znaczenie tej tradycji? W Polsce istnieje zwyczaj witania grupy kolędników w Boże Narodzenie, ale wydaje się wygasać w ostatnich latach. Grajkowie przebierają się wtedy za pasterzy, królów, postać śmierci czy turonia – mrocznego, kudłatego stwora, coś jak krzyżówka tura i owcy. W tych przebraniach chodzą od drzwi do drzwi i śpiewają kolędy domownikom.

W moich stronach okres Bożego Narodzenia odgrywał również ważną rolę społeczną, od rozpoczynającej się jesienią produkcji zampogny, w którą zaangażowanych było kilku rzemieślników, aż do okresu świętowania w grudniu. Było to ściśle związane z uroczystościami religijnymi. Inne okazje w przeszłości odnosiły się do jesiennego i wiosennego przegonu owiec między sąsiednimi regionami.

Czy uważasz, że kultura arabska i włoska mają ze sobą więcej wspólnego, niż mogłoby się wydawać? Biorąc pod uwagę twoje wypowiedzi, wygląda na to, że to połączenie jest ci szczególnie bliskie.

Tak, kultury arabska, bizantyjska i południowowłoska są ze sobą bardziej powiązane, niż mogłoby się wydawać, szczególnie ze względu na historyczne przecięcia szlaków w regionie nad Morzem Adriatyckim. W średniowieczu Bizantyjczycy, a także Arabowie (po włosku Saraceni), odcisnęli silne piętno na sztuce, religii, architekturze i kuchni Apulii, mieszając się z lokalnymi tradycjami. Ta fuzja osiągnęła swój szczyt pod rządami Fryderyka II, którego dwór w południowych Włoszech harmonijnie zjednoczył wpływy bizantyjskie, arabskie i łacińskie. Architektura regionu – jak w moim mieście Barletta i zamkach takich jak Castel del Monte – zawierała elementy różnych cywilizacji, w tym nawet szwabskiej. Przykładem wciąż istniejącym w regionie jest mniejszość grecka, która zachowuje unikalne dziedzictwo językowe i kulturowe, odzwierciedlające mieszane korzenie bizantyjsko-greckie.

Opowiadasz jak prawdziwy pasjonat historii…

Mój dziadek był apulijskim historykiem i od najmłodszych lat dzielił się opowieściami o przeszłości podczas naszych spacerów po starym mieście. Z odpowiednią dozą historii i humoru sprawiał, że każdy spacer był jak mała przygoda. Wskazywał starożytne ulice, stare książki i zabytkowe kościoły, ożywiając bogatą historię miasta.

Cudowne, czyli ta fascynacja zaczęła się wcześnie. W końcu doprowadziła cię do stworzenia idei „śródziemnomorskiej awangardy” (oryginalnie mediterrnanean avantgarde), którą realizujesz w swoim zespole AVA Trio. Sprawa może wydawać się prosta, ale mógłbyś wyjaśnić, jak ty rozumiesz ten termin?

Śródziemnomorska awangarda to koncepcja stworzona w celu podsumowania tego, co AVA Trio robiło przez prawie 10 lat swojego istnienia. Zasadniczo chodzi o znalezienie połączenia między europejskim jazzem i muzyką awangardową, a naszym śródziemnomorskim dziedzictwem muzycznym, z naciskiem na muzykę turecką wykorzystującą mikrotonowy system makam i muzykę południowych Włoch. Widzę te języki tak, jakby wchodziły w pętlę sprzężenia zwrotnego, w której parametry takie jak emocje, słuchanie i dźwięk pobudzają się nawzajem. W tych muzycznych światach istnieje pewien stopień wolności i strukturalności – ja w podobny sposób lubię podchodzić do kompozycji, budując wspólny język improwizacji.

Lubisz umieszczać w swojej muzyce historie nawiązujące do czasów starożytnych. Zeszłoroczny album AVA Trio Ash zawierał pozamuzyczną narrację o klęskach żywiołowych, które dotknęły miasta Knossos i Pompeje, a na tegorocznym The Great Green nawiązałeś do problemu antycznych Greków z określeniem koloru morza. Skąd czerpiesz te opowieści?

Ta interpretacja powstała w wyniku percepcji naszej publiczności: jeden z naszych pierwszych koncertów został opisany przez holenderskiego krytyka jazzowego jako „muzyka z pogranicza Włoch, Turcji i Iranu” – jakby z zaginionej cywilizacji Atlantydy – co doprowadziło nas do nazwania naszego debiutanckiego albumu z 2017 roku Music from an Imaginary Land. Na naszej drugiej płycie zasugerowaliśmy to w Digging the Sand – utwory odkrywały zaginioną tradycję. Wreszcie kiedy mieliśmy surowe nagranie naszej EP-ki Ash z 2023 roku, jeden z naszych przyjaciół powiedział: „To brzmi jak muzyka z czasów rzymskich”. Przychyliliśmy się do tego spostrzeżenia i świadomie na nim bazowaliśmy, umieszczając nasze dwa ostatnie albumy w mityczno-historycznym kontekście. Nie ma innego sposobu na usłyszenie muzyki starożytnych cywilizacji niż ich ponowne wyobrażenie. Ponadto nasza muzyka przywołuje prymitywne instynkty i rytuały, które łączą nas ze starożytnością.

O tak, zdecydowanie to słyszę i to jest właśnie coś, co w AVA Trio uwielbiam. To trochę jak euro-arabska odpowiedź na idee stojące za wczesnym spiritual jazzem. Szczerze mówiąc, nigdy nie słyszałem niczego podobnego, dopóki nie odkryłem twojej twórczości. Spodobała mi się bardzo ta rytualna, pierwotna energia, gdy po raz pierwszy usłyszałem płytę Aterraterr, którą nagrałeś z w duecie z perkusistą Pino Basile.

Dzięki. Widzę linię łączącą AVA Trio z naszymi muzycznymi przodkami – Alice Coltrane, Donem Cherrym, Yusefem Lateefem, zespołami Codona i Embryo – którzy otworzyli drzwi do tej podróży. Aterraterr jest drogim dla mnie przedsięwzięciem. Ten projekt obejmuje również i badania nad rytmicznymi i brzmieniowymi cechami dialektu ze środkowo-północnej Apulii. Pozwolił mi na nowo odkryć moje apulijskie korzenie i ponownie nawiązać współpracę z moim przyjacielem Pino. Połączyliśmy nowoczesne i tradycyjne instrumenty w kontekście agro-pasterskim, w którym stały się głosami natury. Proces twórczy ewoluował nie tylko w dźwięku, ale także w gestach i sposobie poruszania się. Badając niestabilność i kruchość brzmienia, zdaliśmy sobie sprawę, że jest to potencjał, który należy wykorzystać.