fot. Maria Jarzyna

Franciszek Raczkowski – pianista i kompozytor, absolwent kierunków instrumentalistyki i instrumentalistyki jazzowej na Akademii Muzycznej im. Karola Szymanowskiego w Katowicach. W 2015 roku zadebiutował ze swoim triem płytą Apprentice w 2015 roku. Trzy lata później ukazały się albumy Duo – nagrany ze skrzypkiem Mikołajem Kostką, a także Eternal Colors zespołu Follow Dices, w którym Raczkowski wciąż działa i z którym obecnie nagrywa nowy materiał.

Nie jest tajemnicą, że pianiście bliski jest impresjonizm, a w szczególności Claude Debussy, dlatego musiał przyjść taki moment w karierze pianisty, kiedy postanowiłon zmierzyć się z instrumentem solowo.Zdecydował się na improwizacje w duchu francuskiego kompozytora w poza studyjnych warunkach, w których udało się uchwycić wręcz fizyczność instrumentu dzięki mikrofonom wstęgowym. Do zarejestrowanego materiału włączył trzy kompozycje nagrane w studiu na – w przeciwieństwie do pierwszego – dobrze nastrojonym, koncertowym fortepianie. Owocem zestawienia intymnej improwizacji, stukotów i szmerów z idealną formą dodatkowych utworów jest album Klood.

Aya Al Azab: Zadebiutowałeś w triu, byłeś także częścią m.in. kwartetu Follow Dices i duetu ze skrzypkiem Mikołajem Kostką. Dlaczego zdecydowałeś się też na solowy krok?

Franciszek Raczkowski: O solowym albumie myślałem od bardzo długiego czasu. Rozglądałem się za optymalną formułą, aż formuła znalazła mnie sama – niepozorna wzmianka o Debussym stymulującym się twórczo improwizacją na usterkowych pianinach sprawiła, że nie było odwrotu od nagrania „rekonstrukcji” takich improwizacji. Ale musiałem zrobić to w zgodzie z sobą, traktując postać Claude’a Debussy’ego jako drogę do osobistych odkryć, nie zaś cel sam w sobie. Dlatego, na wzór bebopowego perkusisty Kenny’ego Clarke’a (alias Klook), Claude musiał stać się Kloodem.

Płyta Klood jest hołdem dla Claude’a Debussy’ego czy może jedynie owocem inspiracji twórczością tego kompozytora? A może to próba zmiany świadomości i wiedzy o nim, przedstawienia go jako improwizatora, a nie tylko kompozytora dzieł zamkniętych?

Claude Debussy sprawił, że odzyskiwałem kilkukrotnie wiarę w medium, jakim jest fortepian. Jest to więc jakiś rodzaj podziękowania za towarzyszenie mi w drodze przez tak długi czas. W jego muzyce znajdziesz pierwiastek żywotności, perspektywy dziecięcej, humoru, pieczołowicie pielęgnowanej tajemnicy, głębokiej empatii, ale także pewnego rodzaju pokraczności i zmyślnego gloryfikowania brzydoty; pędu cywilizacji i pędu myśli, stanów emocjonalnych przedstawionych przez pryzmat zjawisk meteorologicznych. Przy takim doświadczeniu „materialność” instrumentu zostaje zepchnięta na dalszy plan. Debussy ma w sobie coś takiego, jakby prowadził cię za rękę i co chwila zwracał twoją uwagę na piękno, które ci umknęło, byleby tylko dodać ci woli życia. Chciałbym dotknąć podobnego przesłania w mojej muzyce.

Nie zdecydowałeś się na standardowe interpretacje kompozycji Debussy’ego, wybrałeś znacznie bardziej skomplikowaną drogę, improwizację w jego duchu. Czym się to objawia? Użyciem konkretnych technik, kolorystyki, artykulacji czy może mniej konkretniej, zaimprowizowaniem w emocjach, czymś bardziej nieuchwytnym i co najważniejsze – subiektywnym, wręcz osobistym? Czy zatem improwizacje powstały w procesie własnej recepcji jego dzieł i ducha?

Przede wszystkim zdecydowałem się na nieco bardziej intymny setting, niż dałoby mi studio nagraniowe. Opięte mikrofonami wstęgowymi pianino czekało na mnie w salonie przez kilkanaście miesięcy, gotowe na kontakt niemal w każdej chwili. Mogłem nagrywać „niegotowy”, i to podstawowa różnica względem nagrywania w studiu. Nie chodzi mi o przygotowanie materiału, ale o stan umysłu. Dostęp do swoich emocji.

W momencie rozpoczęcia projektu miałem za sobą przestudiowane wiele kompozycji Debussy’ego. Pracując nad Kloodem musiałem mądrze rozłożyć energię pomiędzy studiowaniem kolejnych a rozmyślnym zapominaniu o tym, czego się zdążyłem nauczyć.

Kompozycje powstały jako efekt nagłego przypływu weny po dłuższym słuchaniu Debussy’ego czy może czas powstawania tego materiału był dłuższy, a poszczególne rysy utworów napisałeś w różnych okresach?Bo przecież od dawna towarzyszy ci twórczość tego kompozytora, więc dlaczego dopiero teraz zdecydowałeś je nagrać?

Nagły przypływ weny, oczywiście! Ale nie po słuchaniu Debussy’ego wprost. Podczas pracy nad tego typu projektami myślę zwykle okrężną drogą, dlatego prędzej sięgam po nasze wspólne (z Debussym) fascynacje: śledzenie rezonansu i ruchu, kulturę Dalekiego Wschodu, nowe media. Ostatnimi nagraniami, które pozwoliły mi skompletować program albumu, były improwizacje Euonymus (tafle) i Euonymus (glissanda). Powstawały one, gdy pracowałem nad długim łukiem z trzmieliny (łac. euonymus europaeus), podobnym do łuków, jakich używali Japończycy, zanim opanowali technologię klejenia łuków z kilku warstw drewna i bambusa. „Yumi” to po japońsku „łuk”, zaś „mayumi” to „drewno na łuk”, ale w ich wypadku oznacza to dosłownie trzmielinę. Musieli niesamowicie cenić ten krzew. Czy to, o czym ci właśnie opowiadam, jest odległe od muzyki Klooda? Tak. Nie. To wyzwalające.

Na albumie Klood znajdują się „surowe” nagrania i te studyjne. Tym zestawieniem i takim kontrastem chciałeś jeszcze bardziej uwypuklić szorstkość tych pierwszych? A decyzja ta świadczy o braku przekonania do wydawania całkowicie surowej płyty?

Na fortepianie zarejestrowałem Enouement, Calvados i Videozaproszenie. Te utwory odcinają się na tle reszty albumu nie tylko dobrze nastrojonym, koncertowym instrumentem Steinwaya, na którym zostały wykonane, ale także swoją strukturą – to kompozycje ze zdefiniowaną formą.Wykorzystałem je, żeby nieco odciążyć improwizowany materiał.

Co do kontrastu – masz absolutną rację. Głębia i ostrość fortepianu koncertowego pozwala zmienić optykę postrzegania usterkowego pianina, jeśli te dwa instrumenty zestawi się ze sobą. Bartek Staniak, który realizował nagrania fortepianu, zrobił olśniewającą robotę.

Te zniekształcenia, stukoty stają się dźwiękami towarzyszącymi, wręcz wypełniają brzmienie, ale także przypominają o fizyczności instrumentu, jego namacalności, dzięki niewygładzonej rejestracji…

Pamiętam zachwyt nad albumem, który otrzymałem jeszcze w czasach licealnych od Piotra Orzechowskiego, Special Encounter, nagranym przez Enrico Pieranunziego z Charliem Hadenem i Paulem Motianem. Kontrabas Hadena był tam nagrany z bardzo interesującej perspektywy, tak że słychać było opuszki palców przemieszczające się po strunach. Można było usłyszeć mlaskanie tych strun, gdy grał.

Nie tylko podejście do rejestracji instrumentu jest wyjątkowe na tej płycie, ale także sam projekt okładki autorstwa Gorana Konjevoda. Szata graficzna płyty zapowiada nieidealny, delikatny, nieco przezroczysty, ale i chropowato-szorstki, osobisty świat, w który zapraszasz słuchacza muzyką Klood. To tylko moje odczytanie, a jakie jest rzeczywiste znaczenie tej okładki? Została zaprojektowana specjalnie na tę płytę?

Okładka miała przemawiać językiem niewerbalnym, emanując raczej pewnego rodzaju nastrojem z pogranicza półsnu i pustki umysłu. Niektóre z prac Gorana mają właśnie taką aurę, trochę jak z Pochwały cienia Jun'ichirō Tanizakiego. Zależało mi na tym, by nie mieszać muzyki z naszym codziennym językiem, którym nazywamy i definiujemy. Dlatego moje nazwisko i tytuł albumu są ukryte na grzbiecie okładki, zaś na froncie zostawiłem piękną kompozycję Gorana opatrzoną moją dyskretną sygnaturą w lewym górnym rogu.Jeśli pytasz o to, czy Goran specjalnie stworzył tą papierową rzeźbę, to nie, ona była już gotowa i odnalazła mnie dokładnie w końcowym etapie projektowania okładki.

Album jest zapowiedzią dłuższej drogi solowej czy był to efekt jednorazowej próby zmierzenia się z innym materiałem sam na sam?

To chyba zbyt uzależniające, by skończyć na pierwszym razie. Ale jeśli już, to na pewno nie zrezygnuję z oceanicznego tempa pracy, które towarzyszyło mi przy pracy nad tym albumem.