fot. Piotr Ciślik

Eryk Kulm – perkusista nierozerwalnie związany z Quintessence – grupą, która miała wiele wersji, najnowsza właśnie w tym roku ujawniła się z albumem Private Things. To dzieło wyjątkowe, bo po raz pierwszy złożone niemal wyłącznie z utworów Eryka Kulma. Nie powstałoby ono, gdyby nie choroba nowotworowa, z którą niedawno się zmagał, i inne trudne doświadczenia, w tym również te z 15-letniego pobytu w Stanach Zjednoczonych.

Piotr Wickowski: Jak to jest z amerykańskim graniem u nas? Zdania są podzielone - jedni twierdzą, że powinniśmy grać swoją muzykę i nie wozić drewna do lasu, drudzy są za naśladowaniem amerykańskich, ich zdaniem doskonałych, wzorców. Zawsze reprezentowałeś raczej tę drugą opcję?

Eryk Kulm: Tak naprawdę nigdy się nad tym nie zastanawiałem. Jeżeli przyjąć za punkt wyjścia brzmienie, do którego niemalże wszyscy - jak jeden mąż – dążą, to nie da się ukryć, że jest amerykańskie. Ono jest oparte na amerykańskich legendach, wiąże się z przyjmowaniem za podstawowe prawideł, pewnej estetyki, tego, co tamci wypracowali. Więc z tego punktu widzenia starałem się i staram się nadal grać… po amerykańsku. Ale to nie siedzi w głowie, człowiek nie myśli o tym, kiedy gra. Nie myśli: „Muszę grać po amerykańsku”. Po prostu gdzieś w środku udało ci się skumulować wszystko, czego słuchałeś, co wyniosłeś ze wspólnych grań z Amerykanami. To zostało i emanuje.

To jest pewna koncepcja wypowiedzi, pewien sposób myślenia muzycznego, sposób grania, a przede wszystkim podejścia do czasu, tak zwanego swingu. Jeszcze nie wymyślono słów, które by spowodowały, żeby jakikolwiek adept, sztuki – powiedzmy – perkusyjnej, nauczył się swingować tylko na podstawie tego, co przeczytał w książce. Nie ma żadnych regułek, wszystko ciągle jest w sferze pewnej magii. Czym wytłumaczyć, że jeden swinguje, a drugi nie swinguje? Człowiek rozkłada na czynniki pierwsze prawą rękę perkusisty, jak on gra na blasze. Czy to jest „ta tam, ta, ta tam”? Czy „goł ga, ge geł ga, ge geł ga”? To jest ta przestrzeń czasowa, która powoduje, że coś swinguje albo nie swinguje…

Wracając do twojego pytania, nikomu, broń Boże, nie narzucam takiego myślenia. Dla mnie jest ważne to, żeby starać się jak najbardziej przybliżyć do pewnych ideałów, które znam z historii jazzu w wykonaniu amerykańskich legend muzyki jazzowej. I im bardziej potrafię zagrać jak oni, czy im bardziej mój zespół potrafi zabrzmieć właśnie po amerykańsku, tym bardziej jestem szczęśliwy, spełniony, bo to mam w uchu, o to mi chodzi.

Nie przepadam za określeniami „polski jazz”, „francuski jazz”, „chiński jazz”… Albo coś jest jazzem, albo nie. Nie ma to związku z przynależnością narodową. Nie fascynowały mnie nigdy jazzowe wykonania Chopina czy Szymanowski na jazzowo, Moniuszko na jazzowo, kaszubski jazz. Takie pomysły ciosane są trochę topornie. Jazz nie potrzebuje żadnych podpórek.

fot. Piotr Ciślik

Lepiej go nie żenić z innymi nurtami?

Absolutnie – zostawić. Jazz to jest jazz. Mam w głowie właśnie taki obraz czystej muzyki jazzowej, której najpierw słuchałem na nośnikach wszelakich, a potem miałem okazję na żywo grać.

Nie usłyszałeś nigdy w Stanach, żebyś zagrał coś rdzennie polskiego?

Żebyśmy dobrze się rozumieli – jeżeli ktoś będzie grał na przykład jazzowy numer oparty na Szymanowskim czy Chopinie – proszę bardzo. Tylko ja tego nie nazywam „Szymanowski na jazzowo”, tylko nazywam to jazzem. W związku z czym zawartość - czy tam jest jakieś słowiańskie brzmienie, czy jakiekolwiek nuty mogące uświadomić słuchaczowi, że geneza tego jest gdzieś na Bałkanach czy u podnóża Tatr – to są inne rzeczy zupełnie. Zresztą w Ameryce nikt się tak nie pyta co gramy, ja się przynajmniej z tym nie spotkałem. Albo jest akceptowane to, co grasz, albo nie. Jest „swinging” albo „not swinging”. „It's cooking” – „it's not cooking”. Koniec.

W twoim przypadku nie od początku był tylko amerykański jazz. Podobno wcześniej byłeś fanem tria Cream?

Jako młody człowiek byłem otoczony muzyką. Dużo działo się w klubach, w dyskotekach, więc chłonąłem tę muzykę, którą miałem naokoło. Zespoły rockowe, grało się właśnie Creamów, Hendrixa i Zeppelinów, tego typu historie. Można też wspomnieć, że kiedy miałem dziesięć lat, to śpiewałem w zespole harcerskim. Więc pierwsza moja muzyka była daleka od jazzu. Potem mi się pozmieniało wszystko.

Pod wpływem czego?

Pod wpływem koncertu jazzowego, na który zabrał mnie brat. Casino Jazz at Night w Sopocie, które prowadziła pani Zofia Komedowa. Grali Gucio Dyląg, Sergiusz Perkowski i Mietek Kosz. Jak usłyszałem to trio, to oszalałem i wyszedłem z tego koncertu z głębokim postanowieniem, że od tej pory wchodzę w ten świat jazzowy.

Jakich miałeś mentorów w tym początkowym etapie, od kogo najwięcej się nauczyłeś, zanim wyjechałeś do USA? I czego się nauczyłeś przede wszystkim?

Nauczono mnie słuchania tej muzyki. Z jednej strony słuchało się płyt amerykańskich, a z drugiej – naszych rodzimych gwiazd. Namysłowski, Urbaniak, Trzaskowski, Ptaszyn, Karolak – ci ludzie w Polsce wytyczali trendy i świadomość jazzowa budowała się na ich koncertach. Oczywiście też Willis Conover w Voice of America Jazz Hour.

Czy nie najważniejsza była jednak praktyka?

Praktyka była bardzo ważna - jamy w klubach studenckich, granie jazzu z lokalnymi muzykami z Wybrzeża, w klubie Kwadratowa, w klubie Żak, w klubie Rudy Kot. Podglądanie starszych kolegów – Czesława Bartkowskiego, Kazia Jonkisza, Jurka Bartza. Onieśmieleni siedzieliśmy, jako młodzi ludzie, na ławce, każdy się bał na jamie zająć miejsce tych uznanych, oni byli darzeni ogromnym respektem. Mały Bartkowski – daj Boże zdrowie! – młodzi ludzie byli wpatrzeni w niego jak w obraz.

W którym zespole poczułeś się pierwszy raz jak zawodowy muzyk? Który dał ci najwięcej?

Pierwszym poważnym wyróżnieniem było dla mnie zastępstwo za perkusistę Jazz Carriers na trasie koncertowej i na festiwalu Jazz Jantar, w siedemdziesiątym czwartym roku. To było pierwsze moje zderzenie z bardzo profesjonalnym graniem… Zbyszek Kitliński nie mógł przyjechać na te koncerty, więc wskoczyłem ja. Grali Zbyszek Jaremko, Henio Miśkiewicz, Marian Komar, Sławek Kulpowicz. Był koncert w Operze Leśnej w Sopocie, koncert na Zamku Książąt w Szczecinie. Zagranie na festiwalu, na którym występowali wtedy Don Cherry i Dizzy Gillespie, było dla mnie wielkim przeżyciem i uświadomiło mi, że właśnie zacząłem coś nowego, zawodowego.

Szybko po tym przyszedł wyjazd na stypendium do Stanów.

No tak.

Jak do tego doszło? Jak to się stało, że dostałeś takie stypendium? Wtedy takie wyjazdy nie zdarzało się często.

Tak, raczej nieczęsto. Byłem w Krakowie, gdzie współpracowałem z Teatrem STU, i poszedłem kiedyś do Jaszczurów, wspaniałego studenckiego klubu, na pokaz filmu o Berklee. Wypowiadali się tam studenci i wykładowcy, między innymi Quincy Jones. Ten film dał mi sporo do myślenia… Niedługo potem na jednym jamie przysiadłem się do stolika, przy którym siedział Czesław Niemen i jakiś gość z Ameryki. Okazało się, że był to Erling Kroner, wykładowca w klasie puzonu w Berklee. Zaczęliśmy rozmawiać, coś tam chyba zagraliśmy razem na scenie. On podał mi adres, namiary na ludzi, gdzie mam pisać, gdzie wysłać nagranie. Wysłałem i parę miesięcy potem wracam do domu do Sopotu, a mama otwiera mi drzwi ze łzami w oczach i macha jakimś papierem. Mówi: „Dostałeś” - „Co dostałem?” – „Stypendium!”.

Z angielskim nie było problemu?

Nie, bo angielski znałem od dziecka, chodziłem do przedszkola angielskiego, potem w domu był taki zwyczaj, że raz w tygodniu rozmawialiśmy z rodzicami tylko po angielsku. Poza tym zawsze lubiłem ten język. A jeszcze po maturze spędziłem półtora roku w Londynie. Więc od strony językowej nie bałem się zupełnie tego wyjazdu. Poza tym szlaki były już przetarte, bo wcześniej w Berklee studiowali Janek Jarczyk i Janusz Stefański. Tak, trochę przez przypadek, tam wylądowałem.

Pamiętasz, jakie nagranie wysłałeś, starając się o przyjęcie na Berklee College of Music?

To była jakaś taśma z próby.

Solo czy z zespołem?

Z triem. Plus solowe popisy perkusyjne. Nie za dużo, tylko odrobinę, żeby było słychać, że macham tymi pałkami.

Jak odebrałeś to, że zostałeś zakwalifikowany do studiów na tej prestiżowej jazzowej uczelni?

To na pewno było bardzo, bardzo miłe zaskoczenie. Jasne, że byłem dumny. Choć od razu muszę powiedzieć, że tej uczelni nie skończyłem.

fot. Piotr Ciślik

Zderzenie z tamtą rzeczywistością nie było przyjemne?

Wytrzymałem tam około pół roku, a potem, jeszcze z paroma innymi, którzy podobnie jak ja nie mieli bogatych rodziców, uznaliśmy, że nie damy rady, że to wszystko tyle kosztuje, że nie mamy skąd wziąć pieniędzy. I wyjechaliśmy do Nowego Jorku.

Jakie zajęcia najlepiej wspominasz? Przez kogo prowadzone?

Przede wszystkim przez Alana Dawsona. Prowadził klasę perkusji. Fantastyczny chicagowski perkusista - czapki z głów! Mówią o nim z podziwem największe legendy amerykańskiej perkusji jazzowej. Było tam wielu wspaniałych profesorów - stałych albo przyjezdnych - uczelnia była bardzo modna.

Przeżyłeś szok przenosząc się w 1975 roku z polskich realiów do Ameryki? Znalazłeś się w miejscu, gdzie był nieograniczony dostęp do nagrań i można było spotkać na zajęciach wielkie gwiazdy jazzu.

Oczywiście, że tak. Trzeba się było do tego przyzwyczaić. Szokujące było już samo zobaczenie pod jednym dachem tylu wariatów chcących zostać muzykami jazzowymi. Ścian z poodpukiwanym tynkiem, bo wszędzie było pełno ćwiczących, stukających pałkami po ścianach. Ciśnienie było ogromne, żeby przejść dalej, wypaść jak najlepiej, ukończyć. Ale do tego potrzebne były pieniądze…

Koszty były za wysokie?

Oczywiście każdy próbował dorabiać. Okoliczne bary, knajpki pełne były studentów jako kelnerów, barmanów czy zmywaczy naczyń. Myślę, że tak jest nadal w okolicach wszystkich słynnych uczelni. Może nie takich, jak u nas uczelnie w Katowicach czy we Wrocławiu, które były bezpłatne.

Nie przeraziła cię olbrzymia konkurencja, z którą się tam od razu zetknąłeś? Tylko w swojej kategorii miałeś obok siebie wielu perkusistów, podczas gdy w Polsce była was zaledwie garstka.

Tak było pewnie na wszystkich instrumentach. Ale jadąc tam, zdawałem sobie sprawę, co mnie czeka. Więc nie było mi głupio, nie czułem przerażenia z tego powodu, że naokoło są wspaniali młodzi ludzie grający wyśmienicie. Wszyscy uczą się, studiują, chcą być coraz lepsi, a konkurencja dodaje siły, a nawet dodaje otuchy. Natomiast przerwanie studiów nie miało z tym nic wspólnego i było przemyślanym ruchem, kiedy zdałem sobie sprawę z tego, że nie wystarcza mi pieniędzy i nie mam możliwości dorobienia tyle, żeby starczyło na wszystko - na uczelnię, akademik, jedzenie. Dostałem stypendium 500 dolarów na semestr, tyle co nic. Nie schowałem głowy w piasek, tylko pojechaliśmy do Nowego Jorku, żeby przeżyć, grając na ulicach.

Nie myślałeś o powrocie do Polski?

Nie, raz podjęta decyzja – już nie było powrotu. Następnym obranym kierunkiem był Nowy Jork, na parę następnych lat.

Znów trudny krok. Jak wiadomo, w Nowym Jorku konkurencja wśród muzyków jest olbrzymia, może nawet największa na świecie.

Wszędzie jest konkurencja. Ale w Nowym Jorku mogłem brać lekcje u wybitnych muzyków. Było normą, że jak taki muzyk nie mógł zagrać, to polecał swoich uczniów, żeby go zastępowali. Ale okazało się, że kolejka zwykle była zbyt długa. Nauczyciel owszem polecał, ale pierwszego, drugiego, następnego, a nie pięćdziesiątego, którym akurat byłem. W osiemdziesiątym roku wyjechałem na Florydę. Okazało się, że tam było znacznie więcej szans na granie z muzykami z Nowego Jorku, którzy przyjeżdżali na koncerty, niż wtedy, gdy mieszkałem w Nowym Jorku. Mogłem grać w zespołach, do których w Nowym Jorku nigdy bym się nie załapał. Przyjeżdżał znany saksofonista i potrzebował sekcji, więc brał lokalną z Miami. I tak wskakiwałem do składu.

Łapałeś się też innych, pozamuzycznych zajęć, żeby się utrzymać?

Trzeba było.

W Nowym Jorku czy też na Florydzie?

W Nowym Jorku i kilkakrotnie na Florydzie. Przede wszystkim w Nowym Jorku.

Jakie to były zajęcia?

Kelner, kasjer, portier, kierowca, zmywacz naczyń, sprzedawca w sklepie z alkoholem.

Bywało ciężko się utrzymać?

Były ciężkie chwile, ale człowiek przeżył. Wiadomo, że nie zawszę będą „days of wine and roses”. Czasami dobrzy ludzie pomogli - chwała im za to - i dalej życie płynęło.

Współpracowałeś tam na pewno z wieloma różnymi muzykami, poruszając się też w bardzo różnych stylistykach. Co wspominasz jako szczególnie wartościowe muzycznie?

W nowym Jorku bardzo pomógł mi basista William Bloom i gitarzysta Dan Rose. Dużo dała mi też znajomość z nieżyjącym już saksofonistą Markiem Whitecagem. Natomiast najważniejsze było spotkanie i przyjaźń z Dolphem Castellano, który bardzo mnie polubił i właściwie został moim mentorem, promotorem i menedżerem. Wspaniały pianista rodem z Nowego Jorku, który promował mnie, gdzie tylko mógł, brał mnie na swoje grania. Dzięki niemu grałem chyba z wszystkimi znaczącymi muzykami, którzy pojawili się w Miami. Dzięki niemu mogłem spokojnie zajmować się tylko graniem, tylko z niego żyć na Florydzie. W czym pomagało też to, że życie tam wtedy było bardzo tanie w porównaniu z resztą Stanów. Na przykład pół kilo bananów kosztowało 15 centów, więc w najgorszym przypadku człowiek mógł się zapchać bananami [śmiech] albo wziąć wędkę i pójść nad wodę, nałapać ryb na obiad.

Jak długo mieszkałeś na Florydzie?

Osiem lat.

Czyli tam najdłużej?

Tak. Byłem niecały rok w Bostonie, potem około sześciu lat w Nowym Jorku.

Były też okresy wędrówek po USA?

Tak, bo na przykład grałem trochę w Chicago i mieszkałem tam przez parę miesięcy. Stamtąd znowu wróciłem do Nowego Jorku. W sumie uzbierało się 15 lat. Dzisiaj wydaje się to wszystko strasznie odległe. Wróciłem 19 stycznia 1989 roku. Moja amerykańska przygoda skończyła się 30 lat temu.

Nie mogłeś przyjeżdżać do kraju przez te 15 lat?

Nie, nie mogłem. Poszedłem w Nowym Jorku przedłużyć polski paszport, opłaciłem wszystko, co było konieczne. Kilka dni później przychodzę do konsulatu przy Piątej Alei odebrać ten paszport i dostaję karteczkę z informacją, że zwrócą mi go pod warunkiem pokazania wykupionego powrotnego biletu do Polski. Więc powiedziałem im tylko, co mogą sobie zrobić z tym paszportem, trzasnąłem drzwiami i wyszedłem. Miałem tylko paszport amerykański. Potem, już na Florydzie, coś mnie wzięło, roztkliwiłem się wspomnieniami i napisałem list: „Tyle lat temu zabraliście mi paszport, teraz mam obywatelstwo amerykańskie, ale gdybyście chcieli oddać mi mój paszport polski, to byłoby miło”. I dosłownie tydzień po wysłaniu tego listu kurier puka do drzwi, przynosząc mi polski paszport konsularny. To była miła niespodzianka, w roku osiemdziesiątym trzecim chyba. Mieszkałem wtedy w St. Petersburgu, po drugiej stronie Florydy, nad Zatoką Meksykańską.

Mogłeś skorzystać z obu wracając do Polski w 1989 roku.

Tak, do dziś mam dwa obywatelstwa. Ale z paszportów nie cieszyłem się długo, bo drugiego czy trzeciego dnia po powrocie w pociągu, między stacjami Warszawa Centralna i Warszawa Wschodnia, zostałem okradziony. Wtedy szajki złodziei grasowały na dworcach, zrobił się sztuczny tłok, przycisnęli mnie do ściany. Straciłem wszystkie pieniądze, które przywiozłem ze Stanów.

Znów przykre zderzenie z rzeczywistością w innym świecie.

Z jednej strony cieszyłem się, bo natychmiast po powrocie miałem pracę ze Zbyszkiem Namysłowskim, którą on zaproponował mi pierwszego dnia po przyjeździe do Warszawy, z drugiej – straciłem wszystkie oszczędności i nie mogłem nigdzie wyjechać z powodu braku paszportu. Ale może gdyby nie ta kradzież, nie poznałbym mojej żony.

Dlaczego?

Wróciłem, kiedy jeszcze była głęboka komuna w Polsce i miałem w planach zamieszkanie w Londynie, może w Paryżu, w każdym razie gdzieś za granicą. I pewnie gdybym miał te paszporty, to bym wyjechał. A tak w ciągu dwóch i pół miesiąca poznałem swoją żonę, dziesięć dni później oświadczyłem się i wzięliśmy ślub 5 września osiemdziesiątego dziewiątego roku. I jesteśmy razem do dzisiaj.

Dlaczego zdecydowałeś się na powrót?

To dzięki Dizzy’emu Gillespiemu. Pracowałem na statku, który nazywał się Norway, i co roku płynął z wycieczką jazzową na Karaiby. Osiemdziesiąty ósmy rok, we wrześniu i październiku. Płynęło mnóstwo świetnych muzyków, w tym również wielkie legendy, jak Dizzy Gillespie, Ira Sullivan, Flip Phillips, Quincy Jones, Dexter Gordon, który już nie grał, bo z trudem się poruszał o kulach. Pracowałem na tym statku w kwartecie jazzowym. Poznałem wtedy osobiście Gillespiego. Siedzieliśmy przy stoliku, piliśmy koniak, rozmawialiśmy i nagle Gillespie pyta: „A właściwie co ty tu robisz? Wracaj do Europy, bo przecież w Stanach nie ma pracy dla jazzmanów. Europa liczy się przede wszystkim”.

Zacząłem się zastanawiać. Kiedy dopłynęliśmy do portu w Miami, zadzwoniłem do przyjaciół w Holandii z pytaniem, czy przyjmą mnie na parę dni, bo chcę wrócić do Europy. Wsiadłem w samolot i poleciałem. A z Holandii zadzwoniłem do Zbyszka Namysłowskiego, którego poznałem w Nowym Jorku, gdzie mieszkaliśmy niedaleko siebie i graliśmy razem.

Co to było za granie z nim w Nowym Jorku?

On został ściągnięty przez Michała Urbaniaka. Graliśmy z zespołem, w którym byli sami ciemnoskórzy muzycy i tylko my dwaj Polacy. Nic z tego nie wyszło i Zbyszek wrócił do Polski. Kiedy przyjechałem do Polski z Holandii, to właśnie Zbyszek wyszedł po mnie na dworzec. Podawałem mu przez okno bębny - bo przyjechałem ze Stanów z własną perkusją – a on powiedział: „Dobrze, że masz bębny, bo gramy razem”. Okazało się, że od pierwszego dnia w Polsce miałem robotę.

Jak odebrałeś polską scenę po długiej nieobecności?

Wszystko było dla mnie nowością, nikogo nie oceniałem, moja radość z powodu powrotu do Polski była tak wielka, że w każdym człowieku spotkanym na mojej drodze widziałem przyjaciela i ściskałem go serdecznie. Było mi łatwiej, bo nie byłem anonimowym młodym człowiekiem, byłem perkusistą Namysłowskiego czy też Karolaka. A to sporo znaczyło. Grałem na jamach i koncertach w Akwarium na Emilii Plater. Ptaszyn, Wojtek Karolak, Henio Majewski, jego synowie, Henio Miśkiewicz, Zbyszek Jaremko, Zbyszek Wegehaupt – znów spotkałem tych, których nie widziałem od wyjazdu. Była fantastyczna ekipa młodych ludzi – Young Power Krzysia Popka. Zaprzyjaźniłem się z Piotrkiem Wojtasikiem i Andrzejem Jaroszewskim. Świat jazzowy wreszcie się otworzył dla mnie od strony zawodowej, po raz pierwszy. To było niesamowite.

Na fali takiej euforii zaczęły powstawać twoje kolejne składy pod nazwą Quintessence, z którymi zacząłeś odnosić sukcesy? Bo poczułeś się pewniej?

Tak. Pierwszy skład Quintessence powstał w dziewięćdziesiątym roku, w czerwcu, czyli po półtora roku pracy ze Zbyszkiem. Starałem się, żeby zawsze był to kwintet, z saksofonem i trąbką. Założyłem ten zespół, bo chciałem grać trochę inne rzeczy.

Inne niż ze Zbigniewem Namysłowskim?

Tak, bo byłem strasznie zafascynowany Artem Blakeyem i jego Jazz Messengers. Zresztą do dziś jestem zafascynowany. Słuchałem ich bardzo dużo w Ameryce. To było niesłychane - taka drapieżna, nieokiełznana, niewypolerowana muzyka Blakeya, Messengersów. Nie było gładkości, tylko dźwięk był chropowaty. Strasznie fascynował mnie i odpowiadał mi ten rodzaj grania. Fantastyczne, po prostu fantastyczne!

Podobnie jak w Jazz Messengers - grupie „startowej” dla słynnych amerykańskich indywidualności - w przypadku młodych muzyków, który pojawiali się w kolejnych twoich składach, było też tak, że stawali się potem gwiazdami polskiego jazzu i zakładali własne formacje.

Tak się złożyło, że dane mi było spotkać tych wspaniałych muzyków, którzy jakieś szlify zdobywali też w moich zespołach. Ale tak samo ja się od nich uczyłem, zarażałem się świeżością, fajnym podejściem, które zawsze mają młodzi ludzie. To był naturalny proces, że muzyk dojrzewał i mówił: „OK, teraz ja chciałbym grać swoją muzykę, swoje kompozycje” i zakładał własny zespół. Piotr Wojtasik stał się liderem, Maciek Sikała stał się liderem, Adaś Kowalewski, Leszek Możdżer, Henio Miśkiewicz, Andrzej Jagodziński – wszystko przychodziło naturalnie.

Formowałeś kolejne składy, jednak nie grałeś własnych kompozycji.

Tak, nie grałem swojego, grałem to, co oni przynieśli. Byłem wykonawcą. Nigdy nie przypuszczałem, że będziemy grali utwory wymyślone przeze mnie. Potrzebowałem do tego dalekiej drogi, która, jak widać, zajęła mi 30 lat.

Aż do tegorocznej płyty Private Things i najnowszej wersji Quintessence.

Trwało długo, ale nastąpiła w końcu pełna realizacja tego, co miałem w głowie. Potrzebowałem odwagi, żeby zdecydować się na ruch, którego bałem się wcześniej. Powiedziałem: „OK, now is the time” i odważyłem się.

Trzeba było wyjść z tak zwanej strefy komfortu?

No jasne, że tak. Poza tym, powiem ci, że w tych chudych latach, kiedy siedziałem w domu, w swoim studiu, potrzebowałem czymś się zająć.

Mówisz o latach dwutysięcznych i czasie swojej choroby?

Tak. Ćwiczysz, ćwiczysz, a potem co? Zaczynasz sobie śpiewać, nucić, nagrasz jeden takt, cztery takty… To trwa i trwa, tu zmienisz, tu uznasz, że to fajnie brzmi, to zostawisz… I tak kombinujesz. Pewnie, gdyby nie było tego mojego wyciszenia przez osiem lat, i gdybym był zajęty, tak jak poprzednio, to nie doszedłbym do tego.

Do tej płyty?

Tak, do tej płyty, bo trzeba było mieć absolutnie czystą głowę.

Paradoksalnie choroba miała też na to wpływ?

Myślę, że duży nawet. Zmieniła mój sposób patrzenia na życie, na kwalifikowanie ważności zdarzeń w życiu. Nieco inna wrażliwość się pojawiła. Wyostrzyła się przejrzystość widzenia. Poza tym zadałem sobie pytanie: „Jak nie teraz - to kiedy?”. Świadom zdarzeń losowych, na przykładzie choroby mojej żony i mojej. Życie nas uczy za każdym razem pokory: „Chwileczkę! co to za robienie planów? W ogóle wybij sobie to z głowy… Dzisiaj się liczy. Wstajesz rano, ciesz się, że wstałeś, że możesz wstać”. To wszystko miało ogromy wpływ na moje spojrzenie na życie i na spojrzenie na muzykę jednocześnie. Wyzwoliło potrzebę, żeby się wygadać – podzielić się tym, co chodziło mi po głowie.

Miałeś wątpliwości, czy to ma być Quintessence, czy raczej działać pod inną nazwą?

Uznałem - zresztą za namową przyjaciół - że Quintessence jest elementem historii jazzowej, że nazwa ta zapisała się w niej i powinna być kultywowana. Ta nazwa nie pochodzi zresztą od kwintetu, tylko od kwintesencji muzyki, czyli połączenia tych elementów, które są w jazzie niezbędne, od esencji jazzu.

Kwintesencją jest, według ciebie, rytm?

Nie. Kwintesencja, czyli wszystko - improwizacja, blues i swing. Bez nich trudno mówić o jazzie.

Dążenie do tych elementów, poszukiwanie czy raczej odtwarzanie pewnych wzorców?

Słuchasz, poszukujesz - mówię o sobie – poszukujesz nowych rozwiązań. Czas pokaże, czy są nowe, czy dawno już były i są tylko odświeżone. Tyle rzeczy się zdarzyło w muzyce jazzowej! Tyle abstrakcyjnych rzeczy weszło, tyle klasyki, tyle nowoczesności! Tu ukłon w stronę Ornette’a Colemana, Erica Dolphy’ego, Johna Coltrane’a. Ludzie starają się do dzisiaj zrozumieć, wytłumaczyć i zapisać to, co zaproponowali geniusze. Do dzisiaj nie wszystko zostało rozpracowane, rozebrane na czynniki pierwsze. Trudno więc mówić o jakiejś innowacyjności, nie używam w ogóle tego pojęcia. Staram się jedynie zagrać trochę inaczej, niż robiłem to dawniej, kierować się może większą otwartością, większą swobodą, wolnością improwizacyjną. Na przykład daję muzykom absolutnie wolną rękę, podaję pewien pomysł, temat, po czym mówię: „Proszę, prowadźcie to, gdzie chcecie”. I adresatami są wszyscy muzycy w zespole, a nie tylko ten, który zaczyna solówkę. Tego samego oczekuję od drugiego, który będzie „gadał” z tym, który gra tę solówkę, aż zrobią się dwie solówki gadające. Ten trzeci nie będzie siedział jak cymbał i patrzył się, pijąc koktajl, czekając, aż tamci skończą, on też ma coś do powiedzenia… To tamci zareagują na niego: „Proszę bardzo, co ty powiesz na to?”. A ja staram się słuchać ich wszystkich i dać im wolne pole do prowadzenia tego gadania. Nie potrafiłbym żądać od muzyków posłuszeństwa, na przykład w sposobie grania czy wykonywania czegoś po mojemu.

Nie lubisz narzucać czegokolwiek?

Tak. Dobór muzyków do zespołu Quintessence już sam w sobie jest procesem. Mając tych konkretnych muzyków, wiem, w jakim zakresie wrażliwości oni działają, i mogę być spokojny, powierzając im pewne pomysły. Wiem, że oni pójdą tam, gdzie i ja chciałbym pójść, bo nasze sposoby rozumienia muzyki i wrażliwość na dźwięki są bardzo podobne. Stąd ta radość, kiedy wszystko może powstawać zupełnie spontanicznie, bez pisania wytycznych w nutach. Tylko jest temat – i jedziemy. Wszystko nagrane na żywca, wszystko tu i teraz się dzieje, nic nie jest przygotowane wcześniej. Dlatego brzmi tak świeżo i jest tak genialnym przeżyciem, bo znajdujesz się w świecie, w którym jeszcze nie byłeś.

Tekst ukazał się w magazynie JazzPRESS 7/2019