Wydawało się, że nadejście lat sześćdziesiątych położyło kres kierunkowi. Ukazały się ostatnie albumy, które można było bezpośrednio przypisać do definicji third streamu – płyta o takim właśnie tytule firmowana przez Modern Jazz Quartet oraz wspomniane w poprzednim odcinku płyty Milesa Davisa i Gila Evansa. 19 maja 1961 roku odbył się w Carnegie Hall koncert, przez wytwórnię Columbia nazwany legendarnym (Miles Davis at Carnegie Hall), na którym utwory grane przez sam kwintet Davisa przeplatane były z wykonywanymi z towarzyszeniem orkiestry Evansa. Wydana pod koniec 1963 roku płyta Quiet Nights okazała się (w kontekście muzyki Milesa Davisa oczywiście) fiaskiem artystycznym i na kilka lat zaszkodziła dalszej współpracy trębacza, zarówno z Evansem, jak i producentem Teo Macero.
Sugerowane zakończenie
Opromieniony sukcesem i sławą, po latach spędzonych w zespole Cannonballa Adderleya, Joe Zawinul wydał w 1968 roku jedną z pierwszych płyt pod własnym nazwiskiem, zawierającą niemal wyłącznie kompozycje Williama Fischera, której nadał prowokacyjny tytuł The Rise and Fall of the Third Stream. Z dzisiejszej perspektywy trudno ocenić, czy jest to rzeczywiście manifest odcięcia się od tego kierunku, czy może oddany mu hołd? Muzyka grana jest zarówno przez kwartet smyczkowy, jak i osadzone w hard bopie combo jazzowe. Zawinul gra na fortepianie i jeszcze śmielej niż u Adderleya wprowadza klawisze Fendera.
Tytuł płyty sugerował zakończenie trzeciego nurtu. I rzeczywiście, od tej pory sam termin w zasadzie nie był już stosowany. Joe Zawinul potem już do końca życia podążał drogą stylu fusion, którego stał się jednym z najbardziej znaczących twórców. Styl ten zdominował muzykę jazzową na niemal całą dekadę lat siedemdziesiątych. Niemniej w ciągu kolejnych lat cały czas powstawały nagrania, które – jak się wydaje – nie doszłyby do skutku bez impulsu pochodzącego od Gunthera Schullera. A w każdym razie takie, w których łatwo odnaleźć można odniesienia do jego teorii i inicjatyw.
Oprócz inspiracji wynikających z tamtego konkretnego ruchu muzycy zaczęli włączać do swoich kompozycji inne elementy z szerokiego zakresu kultury muzycznej. W drugiej połowie lat sześćdziesiątych część artystów jazzowych zaczęła sięgać po instrumentarium elektroniczne, wykorzystywane w tym czasie przede wszystkim przez kompozytorów muzyki współczesnej, takich jak John Cage, Iannis Xenakis i Karlheinz Stockhausen. Dodatkowo wielu wprowadziło do swoich utworów tradycyjne brzmienia innych kultur, przede wszystkim afrykańskie. Doprowadziło to do powstania zupełnie nowej stylistyki, coraz śmielej torującej sobie drogę do współczesnego jazzu, co znów wiązało się z problemami ze zdefiniowaniem, już nawet nie samego third streamu, ale jazzu w ogóle. Gdzie się zaczyna jazz, a po przekroczeniu jakiej granicy muzyka przestaje być jazzem? A jeśli nie jazzem, to czym się staje? Awangardową muzyką współczesną? Folkową? Etniczną? Być może właśnie ta wielopłaszczyznowość, różnorodność źródeł, ciągłe zmiany i poszukiwania prowadzą do powstawania tego, co w jazzie wciąż jest najbardziej atrakcyjne?
Jak wspomniałem w poprzednim odcinku, muzycy, którzy napisali kompozycje zamówione przez Gunthera Schullera na organizowane przez niego festiwale, dalej rozwijali koncepcje będące źródłem tych inicjatyw. Jimmy Giuffre, Charles Mingus, George Russell, a także John Lewis wraz z the Modern Jazz Quartet, po dostarczeniu Schullerowi swoich zamówień, podążyli dalej tą drogą, wydając coraz bardziej nowatorskie płyty, które z jednej strony wychodziły z inicjatywy third streamu, z drugiej odważnie penetrowały coraz to nowe obszary. Modern Jazz Quartet u szczytu popularności fusion nagrał jedną ze swoich największych płyt – Blues on Bach. Inny weteran hard bopu, a jednocześnie pionier world music, Yusef Lateef, korzystał ze zdobyczy kierunku chociażby na takich płytach jak Yusef Lateef's Detroit: Latitude 42° 30′ Longitude 83°, The Diverse Yusef Lateef czy Suite 16.
Mroczna opera
Już w połowie lat sześćdziesiątych pojawił się na scenie muzyk, który od samego początku kariery bezkompromisowo korzystał ze zdobyczy tradycji muzycznej i pomimo że kojarzony z początku był z jazzem free, bardzo wcześnie do swojego repertuaru zaczął wprowadzać elementy awangardowej muzyki współczesnej. Mowa o Anthonym Braxtonie. Począwszy od swojego pierwszego tria ze skrzypkiem Leroyem Jenkinsem i trębaczem Wadadą Leo Smithem po kwartet smyczkowy z ostatnich lat nie ustaje w poszukiwaniach i przekraczaniu wszelkich konwencji. W jego niezwykle bogatym dorobku nie tylko uderza różnorodność, ale właśnie modelowy przykład przełamywania granic wszelkich klasyfikacji.
Postacią, której kompozycje od początku lat sześćdziesiątych coraz chętniej wykorzystywali muzycy zyskujący na znaczeniu wśród awangardzistów jazzu, była Carla Bley. Na początku były to pojedyncze utwory, ale już wtedy zaczęły one być wykonywane przez luminarzy kierunku: George’a Russella, Jimmy’ego Giuffrego czy męża kompozytorki, Paula Bleya. W połowie lat sześćdziesiątych wyszła spod jej pióra rozbudowana kompozycja o unikalnej strukturze, A Genuine Tong Funeral. Wykonawca, który nie bał się podejmować wielce zaawansowanych wyzwań – takich jak ta kompozycja – Jimmy Giuffre, w owym czasie wycofał się na kilka lat z występowania, więc Carla Bley zmuszona była poszukać innego muzyka o podobnej odwadze. Ostatecznie odnalazła takiego w osobie Gary’ego Burtona.
Co ciekawe, podjął się on nagrania tej suity – nazwanej przez autorkę „mroczną operą bez słów”, bo poruszała temat różnorodnych postaw wobec śmierci – w tym samym czasie, kiedy powstała jego płyta, powszechnie uważana za pierwsze nagranie fusion, Duster. Oba albumy zostały wydane w 1967 roku (nie przypadkiem jest to rok wydania Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band The Beatles). Kompozycje Carli Bley sprawiły, że A Genuine Tong Funeral należy do najbardziej znaczących płyt w dyskografii Gary’ego Burtona. Oprócz jego kwartetu (z Larrym Coryellem, Stevem Swallowem i Bobem Mosesem) w nagraniu wzięła też udział plejada gwiazd awangardy: Steve Lacy, Mike Mantler, Gato Barbieri, Jimmy Knepper, Howard Johnson oraz sama Carla Bley. Niedługo później powstało monumentalne dzieło Escalator Over the Hill, obszernie omówione niedawno na łamach JazzPRESSu (9/2020).
Równolegle do realizacji tego projektu Carla Bley uczestniczyła w nagraniu albumu Charliego Hadena Liberation Music Orchestra, które niełatwo zaklasyfikować, co jest jedną z licznych zalet tego nagrania. Do orkiestry tej należeli: Gato Barbieri, Dewey Redman, Don Cherry, Roswell Rudd, Howard Johnson, Carla Bley, Paul Motian i Charlie Haden.
Znany z erudycji i poczucia humoru (przynajmniej muzycznego) Robert Fripp już na trzeciej płycie King Crimson, wydanej w 1970 roku, umieścił suitę Lizard. Nawiązująca do kilku epok historii muzyki klasycznej, a zupełnie odbiegająca od stylu rocka progresywnego kompozycja Song of the Gulls z płyty Islands King Crimson jest zręcznym pastiszem smyczkowej suity barokowej. Innym zespołem umiejętnie łączącym od początku lat siedemdziesiątych różnorodne style, kierunki i wpływy był Oregon.
W drugiej połowie dekady rozmach fusion zaczął powoli przygasać i niektórzy muzycy, nawet tak mocno z tym kierunkiem utożsamiani jak Chick Corea, zaczęli powracać do instrumentarium smyczkowego i brzmień bardziej kojarzonych z kameralistyką. Do takich właśnie płyt Corei z tego okresu należą The Mad Hatter, My Spanish Heart, Three Quartets, Children's Songs, nagrany ze Stevem Kujalą Voyage oraz nagrania duetu Chicka Corei i Gary’ego Burtona. Także gruntownie wykształcony klasycznie Zbigniew Seifert do nagrania swojej ostatniej płyty Passion, wydanej w 1979 roku, również zaprosił zespół smyczkowy. W czasach jeszcze nam bliższych do dokonań trzeciego nurtu ciekawie nawiązał Miroslav Vitouš na płycie Universal Syncopations II z 2007 roku.
Muzykiem, który od ponad trzydziestu lat przekracza wszelkie definicje, klasyfikacje i kanony, jednocześnie czerpiąc niemal z całego dorobku historii muzyki, ale i kultury, podejmując niemal każde ryzyko, często z pozytywnym skutkiem, jest John Zorn. Z początku kojarzony z nowojorską ekstremalną awangardą spod znaku Anthony’ego Braxtona, od połowy lat dziewięćdziesiątych zaczął wydawać płyty z klasycznym zespołem kameralnym. Zorn często sam nie gra na płytach przez siebie firmowanych, a jednak zawsze dyryguje zespołami wykonującymi jego kompozycje, jest producentem wszystkich nagrań i bierze pełną odpowiedzialność za ich ostateczny efekt. Do istotnych płyt nurtu, o którym mowa w tym cyklu, należą m.in. Bar Kokhba, Angelus Novus, The Circle Maker, Aporias: Requia for Piano & Orchestra czy wiele pozycji z przepastnej serii Filmworks.
Cezary Ścibiorski
