W poprzednim, pierwszym odcinku z serii dotyczącej trzeciego nurtu podjąłem próbę jego zdefiniowania oraz przyjrzałem się rodzącemu się wzajemnemu zainteresowaniu: jazzem przez muzyków z kręgu muzyki symfonicznej i jednocześnie muzyką tzw. klasyczną przez muzyków jazzowych. Działo się to wtedy, kiedy przede wszystkim w środowisku jazzowym zaczęła dojrzewać potrzeba poszukiwania czegoś nowego. Ferment ten zaczął się już podczas największego rozkwitu i triumfów bebopu…
Tutaj potrzebna jest bardzo istotna dygresja – Charlie Parker przy swojej niezwykłej erudycji świetnie znał kompozycje Hindemitha, Strawińskiego (co udowodnił chociażby wtedy, kiedy bezbłędnie rozpoznał jego kompozycję podczas testu przeprowadzonego przez pismo DownBeat), Prokofiewa, Ravela czy Debussy’ego, a odniesienia do ich twórczości znaleźć można w jego muzyce.
Mieszkanie Gila Evansa
Można precyzyjnie wskazać miejsce, w którym narodziła się nowa koncepcja. Jak teraz widzimy z perspektywy wielu lat, stała się ona – bezpośrednio bądź pośrednio, ale jednak – zaczynem większości obecnych i – miejmy nadzieję – przyszłych kierunków w jazzie. Tym miejscem było mieszkanie Gila Evansa przy Pięćdziesiątej Piątej Ulicy w Nowym Jorku. Nieco starszy od najbardziej aktywnych muzyków, chętnie jednak gościł ich w swoim mieszkaniu i dzięki jego zachęcie i klimatowi, jaki stwarzał, inspirował tworzenie całkowicie przełomowych koncepcji. Jak to zwykle bywa, ostateczny sukces inicjatywy zależał od zbiegu szeregu szczęśliwych okoliczności: od inwencji Gila Evansa, od osób z bogatej nowojorskiej sceny, które chciały siebie słuchać i miały odwagę zaproponować coś zupełnie nowego i to całkowicie pod prąd ówczesnemu stylowi, a także od przedsiębiorczości i determinacji 22-letniego wówczas Milesa Davisa.
Autorami całego pomysłu byli Gil Evans, Gerry Mulligan i Miles Davis. Ostatecznie przybrał on kształt słynnego nonetu Milesa Davisa. Udało im się wszakże pozyskać do niego muzyków, którzy chętnie dali się nowinką zarazić, a później rozwinąć i rozpowszechnić ją na swoje sposoby. W sesjach nagraniowych uczestniczyli muzycy niezmiernie istotni dla tematu naszego cyklu: J. J. Johnson, John Lewis i Gunther Schuller. Przyznać też trzeba, że trzech prowodyrów koncepcji nie działało w próżni – oprócz wspomnianych zainteresowań muzyką współczesną Charliego Parkera, w którego zespole Davis spędził kilka lat, należy wspomnieć wpływy Claude’a Thornhilla (gdzie terminował Gil Evans) oraz koncepcje George’a Russella. Z punktu widzenia powstania samego trzeciego nurtu trzy z wyżej wymienionych postaci mają kluczowe znaczenie: George Russell, John Lewis i Gunther Schuller.
Ojciec chrzestny
George Russell pozostawił po sobie spuściznę nagraniową, na której z powodzeniem pełnił rolę lidera, pianisty, kompozytora i aranżera. Do historii przeszedł jednak przede wszystkim jako twórca teorii modalnej, którą opisał w swoim opus magnum, książce pod oryginalnym tytułem The Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization. Wprawdzie została ona wydana dopiero w 1953 roku, ale jego poglądy były znane już wcześniej i właśnie one wywarły doniosły wpływ na muzykę wspomnianego nonetu. Teoria modalna przygotowana przez George’a Russela opierała się na zasadniczych etapach historii harmoniki w rozumieniu teorii muzyki, wykładanych na uczelniach kształcących kompozytorów i wykonawców w dziedzinie tzw. muzyki poważnej. Warto podkreślić, że po raz pierwszy od powstania jazzu jego muzycy tak poważnie podeszli do historii muzyki i podstaw teoretycznych.
John Lewis od samego początku swojej działalności przyznawał się do fascynacji muzyką Johanna Sebastiana Bacha. I to w czasach, kiedy to wcale nie było modne. Do historii przeszedł jako założyciel legendarnego i całkowicie unikalnego zespołu, którego początki sięgają 1946 roku, kiedy to Lewis na fortepianie, Milt Jackson na wibrafonie, Ray Brown na basie i Kenny Clarke na bębnach tworzyli sekcję rytmiczną w big-bandzie Dizzy’ego Gillespiego. Ci sami muzycy złożyli się na początku lat pięćdziesiątych na Milt Jackson Quartet, aby wkrótce potem, po zmianie basisty na Percy’ego Heatha, zmienić się w Modern Jazz Quartet.
Po ostatniej zmianie personalnej – kiedy to na bębnach od 1955 roku grał Connie Kay – zespół, pomimo nieustannego napięcia twórczego pomiędzy dwoma liderami: Lewisem i Jacksonem, grał nieprzerwanie w tym samym składzie do 1974 roku. Znamienny był powód odejścia Clarke’a, który powiedział: „nie mogę grać swojej muzyki w zespole, który gra w pokoju umeblowanym w XVIII wieku”. Nic bardziej błędnego. Pomimo elegancji, wpływów Bacha i pozorów konserwatyzmu, mało którą grupę w historii cechowała podobna innowacyjność. To właśnie ten zespół ma na swoim koncie śmiałe i udane eksperymenty w trzecim nurcie.
Urodzony w dzielnicy Nowego Jorku – Queens – Gunther Schuller pochodził z rodziny o bardzo bogatych tradycjach muzycznych. Dziadek był dyrygentem, a ojciec przez ponad czterdzieści lat skrzypkiem w jednej z najsłynniejszych orkiestr symfonicznych świata New York Philharmonic. Młody Gunther wyspecjalizował się w grze na waltorni i już jako piętnastolatek został przyjęty do tej samej orkiestry, co ojciec. Równolegle, chociaż z początku sporadycznie, a po 1962 roku całkowicie, zaczął udzielać się na niwie jazzowej. Wziął udział w jednej z sesji nonetu Davisa, później w składzie orkiestry Gila Evansa wystąpił na płycie Davisa i Evansa Porgy and Bess. Na dodatek, kiedy w 1967 roku został rektorem New England Conservatory of Music w Bostonie, założył na tej uczelni pierwszy w historii wydział jazzowy, którego absolwenci mogli poszczycić się stopniem akademickim.
To właśnie Gunther Schuller jest ojcem terminu „third stream” i do końca życia pozostał jego propagatorem. Do swoich licznych inicjatyw na tym polu udało mu się pozyskać najbardziej znanych w tamtym czasie muzyków jazzowych, ale to już jest materiał na kolejny odcinek cyklu…
Autor Cezary Ściborski
