Nowy, musicalowy remake Koloru purpury jest poprawny. Muzyka i choreografia tak ładne, że zahaczają o granice kiczu. Historia głównej bohaterki jest niewątpliwie niezwykle smutna, ale najbardziej w filmie poruszyła mnie scena, w której piosenkarka Shug Avery śpiewa bluesa w lokalu typu juke joint. Prowizorycznie zbudowana z kawałków drewna i blachy gorąca i duszna przestrzeń wypełniona jest tłumem miejscowych, którzy kołysząc się przy dźwiękach muzyki, sączą mocne napoje, by zapomnieć o trudach dnia codziennego. Ale nie tylko klienci doznają przyjemności, ludzie przy kuchni, za barem, przy instrumentach również ją odczuwają.
Innym znanym przedstawieniem juke jointów jest obraz Erniego Barnesa z 1976 roku pod tytułem The Sugar Shack, namalowany w odcieniach brązu, z wybuchami błękitów, czerwieni i żółci na ubraniach uczestników imprezy. Barnes pokazuje transcendentalną stronę juke jointu: tancerze z uniesionymi rękami, kobiety podnoszące obrzeża swoich sukienek, muzycy zatopieni w rytm utworu i śpiewak wygięty w muzycznym afekcie. Odurzeni muzyką ludzie wydają się być w transie.
W 1934 roku znana amerykańska antropolożka Zora Neale Hurston, w której badaniach nad folklorem afroamerykańskim juke jointy odgrywały ważną rolę, napisała, że „pod względem muzycznym są najważniejszym miejscem w Ameryce”. Tematem przewodnim w juke jointach była zdecydowanie muzyka. W czasach niewolnictwa Afroamerykanom nie wolno było gromadzić się, a w niektórych przypadkach zabroniono również tańca i śpiewu. Zakazy te często były łamane, bo to właśnie muzyka i taniec najlepiej wyrażały emocje, wiarę, nadzieję i tęsknoty niewolników.
Po zniesieniu niewolnictwa czarni chłopi dzierżawiący działki spotykali się przy muzyce, jedzeniu i alkoholu w domach i w chatkach ukrytych głęboko w lesie, gdzie mogli cieszyć się zabawą z dala od „miejsc zdominowanych przez wartości i moralności chrześcijańskie”,tam, gdzie „tylko ludzie ze społeczności znali różne rodzaje miejsc i wiedzieli, jak do nich dotrzeć" – jak pisze Toni Tipton-Martin w swojej książce Juke Joints, Jazz Clubs & Juice. Pierwotnie muzykę wykonywano tylko na skrzypcach i banjo. Z czasem juke jointy przekształciły się w świątynie muzyki najbardziej wpływowych gatunków w muzycznej kulturze amerykańskiej: jazzu i bluesa. Muzykami juke jointow stali się wędrowni pianiści i inni muzycy, którzy podróżowali z miejsca na miejsce dzięki rozwojowi kolei. Ze względu na hałas towarzyszący imprezom byli zmuszeni śpiewać i grać bardzo głośno, dlatego ragtime i niektóre formy bluesa, takie jak boogie-woogie, były szczególnie popularne. Wielu legendarnych bluesmanów, takich jak Muddy Waters, Robert Johnson, Son House i Charley Patton, rozpoczęło swoje kariery, podróżując po lokalach typu juke joint, zarabiając na życie z napiwków i korzystając z darmowych posiłków.
Zjednoczonych sytuacja społeczna Afroamerykanów niewiele się zmieniła. Dalej borykali się z rasizmem, biedą i wykluczeniem. Wyjście do zatłoczonego lokalu w sobotni wieczór uważano za dobry sposób na zapomnienie o kłopotach i oderwanie się od smutnej rzeczywistości po długim tygodniu pracy. Ponieważ czarnoskórych dzierżawców i pracowników plantacyjnych wykluczono z miejsc przeznaczonych dla białych, zbierali się oni w juke jointach. Miejsca te odgrywały kluczową rolę w prezentacji żywej kultury, muzyki i wspólnotowego ducha społeczności afroamerykańskiej we wczesnych i środkowych latach XX wieku. Lokale pełniły funkcję tła dla istotnych momentów w życiu wspólnot, oferując przestrzeń do wyrażenia radości, smutków, konfliktów i pojednania. Oprócz muzyki i tańca charakterystycznymi cechami juke jointu były interakcje społeczne i celebrowanie bogatego dziedzictwa kulturowego społeczności afroamerykańskiej.
Porządni ludzie RZEKOMO nie chodzili do juke jointów. Picie, palenie, granie w karty, blues, taniec i śpiew uchodziły za wynalazki diabelskie. Diabeł, który kupił duszę Roberta Johnsona na skrzyżowaniu dróg 61 i 49 w Clarksdale, pewnie go wypatrzył w jednym z juke jointów. Po śmierci żony i dziecka Johnson zaczął stale odwiedzać lokale, podążając za swoimi idolami – Sonem House'em i Willie Brownem. Wchodził na scenę i zaczynał grać, kiedy oni kończyli występ, ale słabo mu to wychodziło. Pewnego dnia Johnson zniknął. Nie było go prawie 18 miesięcy, zanim ponownie się pojawił w juke joincie w Banks (Mississippi), ale tym razem nie brzdąkał na gitarze. Grał w sposób, który skłonił innych muzyków do zastanowienia, co zrobił Johnson – i za jaką cenę – że tak szybko stał się tak dobry w graniu bluesa. Wyjaśnieniem miał być pakt z diabłem. Nawet sami Afroamerykanie często uważali bluesa za przeciwieństwo spirituals i gospel. Spirituals ratowały dusze, a blues był hymnem na cześć diabła, który propaguje grzeszne i leniwe sposoby spędzania czasu, na przykład w juke jointach.
Lokale typu juke joint prawie nigdy nie były budowane, raczej wykorzystywały wcześniejsze przestrzenie. Budynki mogły mieć różne formy, ale prawie wszystkie zawierały pewną formę baru, nawet jeśli składała się tylko z kilku pustych skrzynek, scenę, miejsce dla gości i jakieś podstawowe dekoracje. Inaczej niż w klubach czy barach – goście w juke joincie zazwyczaj się znali. Brak anonimowości był jednym z koniecznych warunków istnienia takiego lokalu, w celu zapewnienia bezpieczeństwa w okresie segregacji i szalejącego rasizmu. Miejsca te nie miały zazwyczaj ustalonych godzin otwarcia. Zamiast tego juke jointy działały, gdy byli akurat dostępni muzycy, a informacje o występie rozprzestrzeniały się poprzez sieci społecznościowe (oczywiście w dawnej, przedinternetowej formie), a nie za pośrednictwem oficjalnej, ogólnodostępnej informacji.
Jeśli mówimy o juke jointach, nie możemy pominąć tematu tańca. Jeżeli Afroamerykanie są świetnymi tancerzami (polecę tutaj stereotypem i generalizacją), to nie dlatego, że przywieźli tę umiejętność z Afryki, ale dlatego, że ją szlifowali przez dwieście lat. Między innymi w lokalach typu juke joint, bo wbrew powszechnemu przekonaniu blues zawsze nadawał się do tańca. I nie chodziło w tym wszystkim tylko o techniczne umiejętności taneczne, ale przede wszystkim czerpanie przyjemności z tańca – nawet w niesprzyjających mu sytuacjach. O bycie tu i teraz.
To całkowite zatracenie się w tańcu, upojenie i radość wyzierają nawet ze starych, czarno-białych fotografii ilustrujących uczestników zabawy. Świetnie to widać na zdjęciach Marion Post Wolcott. Jednym z moich ulubionych jej zdjęć jest to, na którym widać tańczącą kobietę, i chociaż nie widzimy jej twarzy, nikt nie ma wątpliwości, że zarówno tańcząca osoba, jak i obserwujący ją ludzie są totalnie zatraceni w tym spektaklu. Mężczyzna z cygarem próbuje dotrzymać kroku kobiecie, ale to ona i jej całkowite poddanie się muzyce i przyjemności skupiają całą uwagę publiczności. Inne kobiety patrzą na nią i uśmiechają się z wyrazem podziwu. Oczy mężczyzn wyrażają zainteresowanie, adorację i uznanie. Tylko biały policjant stojący w drzwiach patrzy prosto w obiektyw, bo nie wydaje się być zainteresowany tym, co się właśnie odbywa.
Pierwszy spadek popularności oryginalnych juke jointów nastąpił wraz z migracją pracowników wiejskich do dużych miast. Muzyka ewoluowała, a młodzi ludzie nie byli zainteresowani prostymi, surowymi i nieoszlifowanymi miejscami z ich nieprzewidywalną i „ubogą” ofertą artystyczną. Wraz z pojawieniem się nośników dźwięku i rozwinięciu nagrywania, muzycy przestali być opłacalni, więc zamiast nich pojawiły się znane jukeboxy – maszyny do odtwarzania muzyki. W dzisiejszych czasach bardziej prawdopodobne jest spotkanie białej klasy średniej i europejskich turystów w tradycyjnych juke jointach, których pozostało niewiele. Ostatnie w Mississippi stanowią silne i ważne ogniwa łączące teraźniejszość ze znikająca częścią historii Stanów Zjednoczonych.
Polecam fotografie Birney Imesa z albumu Juke Joints, dokument Last of the Mississippi Jukes, animowany film o Robercie Johnsonie Devil at the Crossroads, filmy z dużą ilością muzyki jak Honeydripper, Ma Rainey’s Black Bottom.
Linda Jakubowska
