„Zimy so zimne, lata gorące. W rzece so ryby. W lesie brzozy. Słońce wschodzi i zachodzi”. Gdyby Kaziuk, bohater Konopielki Edwarda Redlińskiego, miał w podobny, właściwy sobie sposób opisać nie otaczający go świat, ale (czysto hipotetycznie) świat sztuki, powiedziałby zapewne: książki się czyta, obrazy się ogląda, muzyki się słucha. Na pierwszy rzut oka to prawdy tak elementarne, jak te dotyczące przyrody. W 1973 roku, kiedy została napisana powieść, rzeczywiście zimy były jeszcze mroźne, a lata upalne, ale zagadnienie „muzyki do słuchania” nie było już tak oczywiste.
Komu z nas nie zdarzyło się kupić płyty pod wrażeniem rewelacyjnego koncertu i po jej przesłuchaniu poczuć kompletne rozczarowanie? Czy muzycy na płycie zagrali gorzej? Czy rzeczywiście nasz sprzęt audio brzmi tak słabo w porównaniu z nagłośnieniem na koncercie? A może jednak różnica tkwi w tym, że płyty „tylko słuchamy”, a koncert także oglądamy, a przede wszystkim przeżywamy – jesteśmy jego częścią. Zdaję sobie sprawę, że tego typu rozważania trącą banałem, ale kryje się za nimi wiele istotnych zagadnień związanych z percepcją muzyki, które przybierają na znaczeniu szczególnie dziś, kiedy elementy wizualne i performatywne coraz częściej stają się integralną częścią utworu muzycznego, a nawet mogą go zdominować. Historycznie rzecz biorąc, przeznaczeniem muzyki bardzo długo nie było jej słuchanie. Towarzyszyła obrzędom, była elementem komunikacji, misteriów religijnych, stanowiła oprawę dworskich spotkań. Dopiero bardzo niedawno, bo w końcówce XIX wieku, kiedy karierę zaczęły robić płyty gramofonowe, a potem radio, ludzie doświadczyli muzyki „wyłącznie do słuchania” – niepołączonej z innymi bodźcami zmysłowymi. Czy odbiór muzyki poszedł w tę właśnie stronę? Patrząc na dzisiejszą popularność serwisów streamingowych oraz muzycznych rozgłośni działających w eterze i internecie, na tłumy młodych (i nie tylko) ludzi poruszających się po mieście ze słuchawkami w uszach, moglibyśmy potwierdzić: „tak – dziś muzyki się przede wszystkim słucha”. Jednak wystarczy spojrzeć na liczbę odsłon popularnych wykonawców na YouTubie, a pojawiają się wątpliwości. Jednak muzykę lubimy także oglądać…
Wbrew pozorom ta forma odbioru muzyki jest niemal równie stara jak słuchanie. Oczywiście na początku nie była tak popularna, ale pierwszy „teledysk” został nakręcony w studiu Thomasa Edisona w 1895 roku. W krótkim filmie William Dickson gra na skrzypcach muzykę z popularnej operetki, a obok niego tańczą dwaj mężczyźni. Ścieżka dźwiękowa została nagrana osobno – na woskowym cylindrze, ale już wkrótce łączenie muzyki z obrazem stało się bardzo popularne, a jazz odegrał w tym procesie niebagatelną rolę. Za pierwszy pełnometrażowy film dźwiękowy w historii kina uważa się obraz Śpiewak jazzbandu (The Jazz Singer) – amerykański film muzyczny w reżyserii Alana Croslanda, którego premiera odbyła się 6 października 1927 roku.
W latach czterdziestych zadebiutowały zwiastuny dzisiejszych teledysków – trzyminutowe filmy przedstawiające występy muzyczne i taneczne, przeznaczone do wyświetlania na podobnych do szafy grającej maszynach projekcyjnych w barach i restauracjach. Pojawiali się w nich śpiewacy jazzowi, swingujący tancerze i komicy. Artyści wczesnego okresu rock and rolla mieli już pełną świadomość, jak ważne w ich muzyce są aspekty wizualne i potrafili z tej wiedzy korzystać. Jak potoczyłaby się kariera Presleya, gdyby nie jego słynne wystąpienie w programie telewizyjnym Milton Berle Show, kiedy widzowie po raz pierwszy zobaczyli ten słynny ruch bioder?
Siłę obrazu oraz jego możliwości kreacyjne, wykraczające daleko poza „występy przed kamerą”, doskonale wykorzystywali już The Beatles. Za pierwszy wideoklip we współczesnym rozumieniu uznaje się jednak teledysk zespołu Queen Bohemian Rhapsody z 1975 roku. Został on wyemitowany w popularnym programie BBC Top of the Pops, zamiast występu zespołu w studiu telewizyjnym (do czego program przyzwyczaił widzów). Po telewizyjnej premierze utwór przez dziewięć tygodni utrzymywał się w pierwszej piątce brytyjskich singli. Potrzeba było jeszcze sześciu lat, aby wideo zrewolucjonizowało rynek muzyczny. Stało się to za sprawą debiutującej w 1981 roku MTV, w której pierwszy wyemitowany na antenie klip nosił symptomatyczny tytuł Video Killed the Radio Star. Dominacja obrazu w odbiorze muzyki spowodowała dynamiczny rozwój teledysków, z których wiele można traktować jako małe dzieła sztuki filmowej, ale doprowadziła też do takich kuriozów, jak chociażby duet Milli Vanilli, który miał wyłącznie dobrze wyglądać na ekranie – muzykę wykonywali za nich wynajęci sidemani.
Jednak muzyczne telewizje czy klipy z niebotycznymi budżetami to domena takich gatunków muzycznych jak pop, rock i hip-hop – a więc masowego rynku, za którym stoją duże pieniądze. Kiedy w grę wchodzi jazz, muzyka improwizowana czy współczesna, myślimy zupełnie innymi kategoriami. Nie oznacza to jednak, że pytanie o to, na ile bodźce „pozadźwiękowe” są istotnie w ich obiorze, staje się mniej istotne. Dobrym przykładem może być opisywany przeze mnie w tej rubryce (JazzPRESS 10/2018) wykonany podczas szwajcarskiego festiwalu Neue Musik Rümlingen utwór Petera Ablingera Nicht-Westliches Hören (Nie-zachodnie słuchanie), w którym jedynym, ledwie słyszalnym dźwiękiem był delikatny wiatr na górskim stoku, gdzie wydarzenie się odbywało. Konceptem kompozytora były okoliczności, w jakich słuchacze mogli delektować się ciszą – białe namioty, bliskowschodnie dywany, miętowa herbata… – utwór działał więc na wszystkie zmysły i jestem przekonany, że pozostawił w świadomości odbiorców trwały ślad.
W takich przypadkach często pojawia się jednak w mojej głowie pytanie… czy to jeszcze jest muzyka? Skoro autorem jest jeden z największych europejskich kompozytorów muzyki współczesnej, nie powinniśmy mieć wątpliwości, ale z drugiej strony dzisiejszy interdyscyplinarny rozwój sztuki często nie pozwala na określenie „wiodącej klasyfikacji” dzieła. Dlaczego wybitny kompozytor nie może stworzyć świetnego performansu, a jeśli go stworzy, to czy musimy to nazywać utworem muzycznym? A może nadeszły czasy, kiedy nie powinniśmy się już nad tym zastanawiać. Tak jak coraz częściej tracą dziś sens podziały gatunkowe czy stylistyczne w muzyce, tak może zacierają się granice pomiędzy różnymi zjawiskami kultury, sztuki. Jedno jest pewne – bywalcy festiwali takich jak Warszawska Jesień, Ad Libitum, Sanatorium Dźwięku, Avant Art i wielu innych doskonale widzą, że muzykę można dziś odbierać wszystkimi zmysłami.
Wielu osobom wspomniany utwór Ablingera, może wydawać się wzbogaconą o różne bodźce zmysłowe wersją ikonicznego dzieła muzyki współczesnej – 4’33’’ Johna Cage’a – w końcu obaj kompozytorzy zaprezentowali… ciszę. W dodatku sceniczne wykonania utworu Cage’a także mogą kojarzyć się z sytuacją performatywną – solista bądź zespół wychodzą na scenę, zajmują miejsca przy instrumentach, przygotowują się do gry i pozostają w ciszy przez cztery i pół minuty. Jednak u Ablingera kluczowe było uczestnictwo w pewnej sytuacji, a utwór Cage’a wbrew pozorom przeznaczony jest ewidentnie do słuchania. Cage udowodnił nim tezę, że „cisza nie istnieje – wszystko jest muzyką". Nawet jeśli wysłuchamy jego nagrania (a więc „pustej ścieżki”) na świetnym sprzęcie (brak szumów i zakłóceń) w dźwiękoszczelnym pomieszczeniu, to usłyszymy dźwięki, rytmy naszego organizmu – zawsze coś nam „zagra”.
I tak od całego bogactwa bodźców towarzyszących odbiorowi muzyki dochodzimy do muzyki odbieranej w zasadzie… bez bodźców. Co ciekawe, nie jest to koncepcja wywodząca się z XX-wiecznej awangardy, ale odkryta już w czasach Konfucjusza. Dalekowschodnia daoistyczna koncepcja „muzyki bez dźwięku” zakładała, że tak jak najwyższą formą umysłu jest umysł oczyszczony ze wszystkiego, co zbędne, tak muzyka osiąga swój najwyższy poziom, kiedy nie posiada reprezentacji fizycznej – nie brzmi. Filozofowie nazywali to Wielkim Dźwiękiem. Podczas medytacji wykorzystywali oni często instrument gǔqín, który w chińskiej tradycji pomagał w oczyszczaniu umysłu. Praktykujący na nim myśliciele używali strun z gotowanego jedwabiu, które wydawały niezmiernie delikatne dźwięki. Z czasem mistrzowie w ogóle przestali zakładać struny…
Skoro mowa o „muzyce bez muzyki”, to na koniec jeszcze jeden, bez wątpienia radykalny i jednocześnie zarezerwowany dla nielicznych, sposób odbioru dzieła muzycznego. Kiedy Henryk Mikołaj Górecki dostawał partytury i nagrania utworów od młodych kompozytorów, z prośbą o opinię, na ogół nagrań nawet nie rozpakowywał – skupiał się wyłącznie na nutach jako jedynej „czystej” formie istnienia muzyki. Formie nieskażonej ingerencją dyrygenta, interpretacją muzyków, brzmieniem nagrania.
Jak widać, percepcja muzyki może być zjawiskiem niezwykle złożonym. Artyści decydują, jakie bodźce – te dźwiękowe i te zupełnie z dźwiękiem niezwiązane – powinni zaoferować odbiorcom, aby przekazać jak najpełniej swoją sztukę, a my odbiorcy musimy zdecydować, co w odbiorze muzyki nam pomaga, a co przeszkadza. Nie zawsze te wizje się spotykają. Cóż, nie pozostaje nam nic innego, jak kierować się w swoich artystycznych wyborach innym cytatem z Konopielki: „Nie to dobre, co dobre, ale to, co polubisz”.
Piotr Rytowski
